Foto LeicaGallery       Dagmar Hochová fotografie

V Leica Gallery je až do 8. ledna 2012 veřejnosti otevřená výstava významné české představitelky humanisticky laděné fotografie Dagmar Hochové, která nese název „Akrobat na glóbu života“. Expozice nabízí divákovi ke shlédnutí retrospektivní výběr 50 fotografií, který sestavil nadějný kurátor a pedagog Tomáš Pospěch. Jeho zájmem bylo mimo jiné ukázat veřejnosti dosud málo známou část tvorby Dagmar Hochové a tím jsou její fotografie ovlivněné poetikou surrealismu. Uvedená linie tvorby Hochové není veřejnosti tak známá jako jsou například její humanisticky laděné fotografie dětí či reportážní snímky z všedního života v Československu.

Dagmar Hochová se narodila se v roce 1926 v Praze v rodině historika a publicisty Karla Hocha. Studovala v letech 1942-1946 na Státní grafické škole v Praze, kde byla mimo jiné studentkou u Josefa Ehma a známého fotografa  Jaromíra Funkeho. Po válce školu úspěšně dokončila a pracovala v laboratořích firmy Illek a Paul, orientované na reklamní fotografii. Po založení filmové Akademii múzických umění se Dagmar Hochová stala se jednou z prvních studentek prof. Karla Plicky (obor Kamera). Po absolvování FAMU v roce 1953 se Hochová věnovala se intenzivně fotožurnalismu a dokumentární fotografii.  Spolupracovala s několika nakladatelstvími (např. Albatros) a časopisy pro děti i dospělé (např. Vlasta, Kulturní politika, Literární noviny). Při práci pro dětské knihy a časopisy se prohloubila její celoživotní fascinace dětským světem. V její tvorbě dominuje vliv tradice humanistického fotožurnalismu. Styl fotografické práce Hochové se opírá o systematické  zpracování vybraný okruhů témat (např. stáří, dětské hry, portréty spisovatelů a umělců). Mezi její slavné cykly fotografií můžeme počítat například “Děti“, „Síla věku“, „Dvojice“, „Svátky a slavnosti“. Dagmar Hochová rovněž hodně cestovala a pořídila tak řadu zajímavých fotografií např. Z Vietnamu, Švédska, Francie či Itálie.

Dagmara Hochová má pověst velice vitální fotografky, která stále fotografuje navzdory svému pokročilému věku. Po sametové revoluci zastávala v letech 1990-1992 funkci poslankyně v České národní radě. V posledních letech  se ovšem Hochová stále více zaměřuje na katalogizaci svého archivu a sestavování autorských foto-publikací (např. Knihy „Deset, dvacet, třicet, už jdu), „Konec chleba, počátek kamení).

Výstava se ovšem kurátorskou ambicí odhalit u Hochové její surrealistické tendence  nenechává plně ovládnout, protože jsou v ní zahrnuty i ostatní linie tvorby Dagmar Hochové, které ji zajistili v dějinách české fotografie zaslouženou proslulost.

Ačkoliv expozice není členěna do viditelně označených úseků, tak pozornějšímu divákovi  nemůže uniknout fakt, že celá výstava fotografií je kurátorem velice pečlivě roztříděna do několika linií, které na sebe postupně navazují.

Začátek výstavy je věnován tradičnímu tématu tvorby. D. Hochové, kterým bylo fotografování dětí a jejich her. Hochová má mimořádný talent na vcítění se do emocí dětí a jejich svět ji jednoduše okouzluje. Díky tomuto daru mají její fotografie svébytnou duši a energii. Zdá se, že Hochová se stává při fotografování dětí sama dítětem a proto může zachytit na snímcích těžko popsatelnou poetiku dětského mládí a jeho čisté mysli.

Fotoaparát Dagmar Hochové zvěčnil momenty jak prostého veselí dětí při jejich hraní, tak i více-smyslnou atmosféru dětských „grafity“ na zdech. Na výstavě nechybí ani slavná fotografie dvou rozbíhajících se chlapců proti zdi („Proti zdi“, 1989). Daná fotografie přesahuje tématickou jednoduchost okolní fotografií zachycující dětské hraní. Její obsahové vyznění nabízí několik forem interpretace a mnozí kritikové fotografie uvedenou fotografii považují za fascinující příklad surrealistického přístupu k fotografii.

Dojem mysteriózního surrealismu vyvěrá i z dalších fotografií, na kterých jsou vyobrazené děti. Fotografie malého chlapce s jeho maminkou jdoucí vedle dvou „mužských“ figurín („Praha“, 1959) připomíná ducha „výlohových“ snímků surrealisty Jindřicha  Štýrského (např. série "Žabí muž", 1934) či Eugeneho Atgeta („Avenue de Gobelins“, Paris, 1925).

Jiný snímek rozveseleného děvčátka („Praha“, 1976) je pro změnu připomíná výkvět humanisticky orientovaného fotožurnalismu od H. C. Bressona (vzpomeňme si na Bressonovu famózní fotografii šťastného chlapce, nesoucí na ulici s pýchou ve tváři láhev vína... „Rue Mouffetard“, Paris 1954).

Po shlédnutí série fotografií s motivem dětí dojdeme v Leica Gallery k malému výklenku, kde byly pověšeny ukázky portrétní činnosti Dagmar Hochové. Jsou to portrétní fotografie jejích přátel, kteří se angažovali v umění a v kulturním životě tehdejšího Československa (například Emila a Mikoláš Medkovi, Zbyněk Havlíček, Anna Fárová). Jedná se o překvapivě autenticky vyhlížející portréty (vezme-li v úvahu, že portrétní činnost nehrála v tvorbě D. Hochové úplně primární roli), jejichž vypovídající sílu umocňuje dlouholeté přátelství, které k těmto personám D. Hochová chovala. Nechci se opakovat, ale při pohledu na jmenované portréty opět vidím určité reminiscence na reportážní pojetí portrétů u již zmiňovaného H. C. Bressona (například fotografie A. Fárové z roku 1959 zaujme netypickým odstupem od portrétované osoby, který lze zahlédnout právě na snímcích H. C. Bressona).

Po vyjití z galerijního výklenku s portrétními snímky se opět dostáváme k fotografiím Hochové, ve kterých se stupňuje surrealistický náboj. Sérii těchto fotografií osobně považuji za zlatý hřeb celé výstavy. Jsou to snímky, které nejsou obecně moc známé a  jejich vystavení hodnotím velmi kladně. Mám na mysli fotografie D. Hochové z prostředí Matějské pouť i z 60. let (tehdy se ještě tato pouť konala na Vítězném náměstí v Dejvicích). Odtud také pochází podle mého názoru asi nejtajemnější fotografie celé výstavy: „Globus smrti“ (není divu, že se tato fotografie stala také plakátovým symbolem celé expozice). Je na ni zachycena silueta lidské postavy stojící na vrcholu železné koule, v níž za normálního provozu provádí artisté své riskantní vystoupení na motorkách (Hochová tento objekt fotografovala několikrát). Tato fotografie ve mně vyvolává existencionální podobenství mezi životem a smrtí člověka ve světě, ve kterém žije (podobně jako známý výjev z Shakespearova Hamleta, kdy hlavní postav pronáší s lebkou v ruce památný výrok „Být či nebýt...). Hororovost Štýrského fotografií připomíná pro změnu snímek Hochové, na kterém je zachycen detail skulptury draka na pouťové atrakci. Zkrátka, když Hochová fotografuje opuštěná místa bez přítomnosti lidí, tak její fotky přináší další náboj a filosofickou dimenzi, která vybízí k intenzivnímu zamýšlení. Kromě nalezených zátiší Hochová na pouť i fotografuje rovněž své oblíbené děti a skrumáže obecenstva před různými atrakcemi. Na těchto fotografiích autorka umně dokáže vedle sebe propojovat pouťové malby a vedle nich se objevující děti. Výsledkem je opět snově surrealistická nálada (podobnou symbiózu používal ve své tvorbě také francouzský fotograf Robert Doisneau; srovnej jeho fotografii „Hell“ z roku 1952 se snímkem Hochové zachycující stojící děti před vchodem do cirkusového šapitó).

Tajuplnou atmosféru nabízí  i další fotografie, které Hochová pořídila ve Vietnamu (např. snímek popsané zdi z roku 1959; fotografie želvích průčelí evokující atmosféru fotografií J. Funkeho). Kombinaci žánru městské krajiny a nalezeného zátiší můžeme obdivovat na snímcích z ulic pražského velkoměsta (např. skličujícím způsobem působící fotografie „Dům připravený k demolici“ s rytmicky se opakující řadou vyskládaných oken před domem určeným k odstřelu; snímek telefonní budky se opuštěnými šaty anebo přízračně vypadající fotografie figuríny oděné ve svatebními úboru postavené před jakýmsi obchodem z let 1989 - 1995). Co je na těchto fotografiích tak jedinečného? Především je to poznatek, že na některých fotografiích vůbec nejsou zachyceni lidé a dochází zde ke kulminaci surrealistické imprese.

Dostávám se k poslední části výstavy, která se nachází v zadním traktu Leica Gallery a tou je uskupení fotografií reflektující další dvě linie v tvorbě D. Hochové. Jednak jsou to dokumentární momentky z všedního života komunistické společnosti a série několika humanisticky laděných portrétů pouličních prodavačů, které na ulici Hochovou zaujali.

Hochové „street“ fotografie z období normalizace nezapřou alegorický náboj vůči totalitnímu režimu. Jedná se ovšem trochu jinak podaný způsob protirežimní dvojsmyslnosti, jaký kupříkladu známe z tvorby Jindřicha Štreita, který byl kvůli své fotografické činnosti dokonce uvězněn. U takto orientovaných fotografií Hochové spatřuji větší důraz na humornější složku sdělení. Pohleďme například na fotografii muže v trenýrkách („Otužilec; Praha; 1973“, který v chladném období rázným krokem předbíhá frontu vydatně oblečených milicionářů; pestromalebné uskupení lidí sledující na ulici spartakiádní průvod, ve kterém se žena opírá dlaní o hlavu plešatého muže („Lidé sledující spartakiádní průvod“; Praha).

Nicméně o poznání vážnější tón Hochová nasadí například v tísnivě působící kompozici lidí čekající na tramvajové zastávce („Pasivní čekání na tramvaj“; Praha; 70. léta); fotografii jakoby „uvězněné“ sochy K. Světlé na Karlově náměstí v Praze z 80. let či záběru zkoprněle postávajících seniorů před symboly opěvující marxismus-leninismus.

Výstavu Dagmar Hochové uzavírá uskupení 6 fotografií, na kterých jsou zachyceni lidé z ulice, jež autorka během svého života potkávala na ulici při svých potulkách s fotoaparátem. Lidskou přívětivostí překypují dvojportrét starých manželů trafikantů („Moji trafikanti“; 60. léta) či vitálně čiperných pouličních prodavačů starožitností v Římě z roku 1968. Na dalších snímcích jsou ovšem prodavači na ulici snímány odlišným způsobem – je zde patrný větší odstup a důraz na vykreslení melancholičtější atmosféry (např. dvojice fotografií z let 1956-1965 zachycující prodavače holinek či ženu jak rozvěšuje před obchodem jakýsi obleček).

Závěr:

Výstavu Dagmar Hochové „Akrobat na glóbu života“ hodnotím jako velice zdařilý počin. Lví zásluhu na tom má perfektní kurátorské vedení Tomáše Pospěcha, díky kterému má divák k dispozici velmi sofistikovaný průřez tvorbou této legendární fotografky. Pozitivně hodnotím rovněž fakt, že na výstavě dostaly významný prostor některé dosud méně známé fotografie D. Hochové, které byly ovlivněné surrealismem. Návštěvu jmenované výstavy proto vřele doporučuji.

Nicméně si neodpustím jednu drobnou výtku. Na výstavě se fakticky nevyskytují (ve vytištěné podobě) určité fotografie, které se přitom objevily v mediích při propagaci uvedené expozice (například fotografie z okupace v roce 1968, snímek vodního kola ve Vietnamu či fotografie trojice dívek a nafouknuté bubliny). Divák by měl být proto upozorněn, že tyto snímky je možné si prohlédnout pouze v slideshow běžící na monitoru, který se nachází u vstupu do galerijních prostor. Vzhledem k tomu, že ve elektronické prezentaci se promítají hlavně fyzicky vystavené snímky, tak hrozí, že většina z diváku.  bude prezentaci při vstupu do galerie ignorovat a tím přijde o možnosti si zmiňované fotografie prohlédnout  (jak se to kupříkladu stalo mě). V textovém úvodníku je rovněž uveden chybný údaj, že se výstava skládá ze 40ti fotografií. Ve skutečnosti je v Leica Gallery vystaveno 50 fotografií.

Na závěr je záhodné říci, že fotografie Dagmar Hochové zkrátka nelze nemilovat. K divákovi promlouvají svou ryzí estetičností, vznešenou ušlechtilostí, intenzivní poetikou a pokorným lidstvím se který Dagmar Hochová již několik dekád zachycuje svět okolo sebe. Výstava dokazuje, že je třeba Dagmar Hochovou považovat za jednu z nejvýznamnějších fotografek druhé poloviny 20. století.

Práce ze Semináře kritiky fotografie na ITF