Josef Moucha Kap Arkona 1986

Fotografie jako fotografie

Hledání vizualismu na příkladu tvorby Karla Kameníka, Josefa Mouchy a Bořka Sousedíka

                                    „…myslím, že nejlepší snímky jsou ty, které jako dobrý akumulátor obsahují nejvíc energie, kterou můžeme čerpat jejich pozorováním. Musí to

být pevné vizuální celky, jejichž smysl je v nich samých a nikoli mimo ně

 v tom, co zobrazují.“ (Dopis B. Sousedíka adresovaný A. Dufkovi, 5. 4. 1985)

Bořek Sousedík-Konfúze-Ostrava-1984

Bořek Sousedík-okolí Ostravy-1980

Fotografie jako fotografie-pohled do instalace

Josef Moucha Rychnov 1988

Karel Kamenik 1987

Text pro časopis Flash Art

Když Andreas Müller-Pohle začal v roce 1980 vydávat časopis European Photography, pokusil se v prvních číslech představit aktuální scénu ve třech převažujících přístupech: Vizualismus (Contemporary Trends I: Visualism, EP, 1980, č. 3), Konceptuální fotografie (Contemporary Trends II: Conceptual Photography, EP, 1980, č. 4) a Dokument (Contemporary Trends III: Documentary Photography, EP, 1981, č. 6). Od počátku byl tedy vizualismus vymezen vůči tehdejší dominující konceptuální i dokumentární fotografii, i když se mnohdy ovlivňovaly nebo i překrývaly. Zatímco termíny „konceptuální fotografie“ a „dokument“ běžně používáme i dnes a rozumíme jim, termín „vizualismus“ si zaslouží pozornost - na první pohled se jeví jako nejvíce problémový. Müller-Pohle užívá pojem „vizualismus“ víceméně jako synonymum k výrazu „perceptuální“ a staví jej tedy do protikladu k pojmu „konceptuální“ - svět viděný na matnici přístroje a svět viděný v mysli. Při naší snaze o kritickém ohlédnutí za osmdesátými léty může být toto Müller-Pohleho dělení do tří tendencí inspirativní i pro nás,  když nepřestaneme mít na paměti, že je to schéma, a tedy objasňující a současně hodně nepřesné, zakrývající.

            Pro formulování vizualismu doprovází Andreas Müller-Pohle svůj sedmistránkový text vedle vlastních fotografií také ukázkami prací Němců Thomase Anschütze, André Gelpkeho, Bernda Jansena, Clause Schneidera a Claude Shadeho, Američana Jima Bengstona, Angličana Paula Hilla, Belgičana Pierra Houcmanta, Holanďana Paula den Hollandera i Čecha Jaroslava Rajzíka. Vedle strategií inovujících principy dokumentu zde pospolu najdeme zdůrazňování vizuálních kvalit vysokého kontrastu, pohybové neostrosti, světla i užití blesku, ale také portrét, akt, momentku a statickou fotografii. Spojná linie nebyla vedena přes vnější  stylové podobnosti nebo žánrové členění fotografie, ale vymezovala spíše myšlenkové vztahování se k fotografii. K vizualismu byly přiřazovány fotografické přístupy, „…které se soustřeďují na zkoumání a zviditelňování vizuálního světa ve smyslu narušování, znejisťování a modifikování konvenčních forem vnímání.“ Andreas Müller-Pohle se při formulování vizualismu odvolává jak na meziválečnou avantgardu (Alexandr Rodčenko, László Moholy-Nagy, ale také Herbert List, Anton Bragaglia, Herbert Bayer, André Kertész, Raoul Hausmann, Jaromír Funke a Bill Brandt), tak především na německou tradici subjektivní fotografie Otto Steinerta. Vizualismus proto můžeme vnímat jako zúročení výrazného proudu modernistické linie. Po vydání knihy Travelog Charlese Harbutta s jeho programem „surbanalismu“ přichází vlna „unavených žurnalistů“ (Harbutt) se subjektivním dokumentem. Pozdější autoři se dále radikalizují, zdůrazňují specifické vidění na matnici aparátu a často upřednostňují „jak“ před „co“. Ze známějších autorů byl pro autory vizualismu vedle Harbutta inspirativní Ralph Gibson, Verena von Gagern a některé fotografie Christana Vogta nebo Duana Michalse.

            Do českého prostředí uvedl Müller-Pohleho pojem především Antonín Dufek, později o něm psali také Petr Balajka, Petr Klimpl, Michal Janata a české protagonisty vizualismu mapovala výstava Nové pohledy (Cheb a Praha, 1986) připravená Josefem Mouchou. Antonín Dufek spojil v řadě textů a prezentací věnovaných jednotlivým autorům nebo na výstavě Aktuální fotografie 2 - Okamžik (Brno, 1987) termín vizualismus s tvorbou českých autorů, kteří většinou odcházeli od tradičnějšího, především sociálně formulovaného dokumentu k mnohem subjektivnější autorské výpovědi. Zatímco pro některé autory si nesla dokumentární fotografie étos politického vzdoru, mnohé vedla nemožnost společenského uplatnění sociálního dokumentu k větší personalizaci a subjektivizaci snímků. Momentní fotografie pro ně přestává být na pomezí sedmdesátých a osmdesátých let především reprodukcí objektů a tlumočením společensky formulovaných obsahů, ale stává se více zážitkem vidění spojeného s hledáním autonomního fotografického projevu. Přes dílčí odlišnosti spojuje tyto autory snaha o  hledání „jazyka“ fotografie, založeném především na „zastavení času“, specifickém vidění reality, jejího „vysekávání“ hledáčkem fotoaparátu a transformaci do černobílého dvojrozměrného obrazu. Většinou uplatňovali radikální ořez reality hledáčkem fotoaparátu, často pracovali s vědomou vyprázdněností obrazu a dekompozicí, ze středu obrazu se přesouvá pozornost k jeho okraji. Fotografové hlásící se k vizualismu se většinou stavěli proti iluzivnosti a „zrcadlovosti“ fotografie, proto abdikovali na atraktivní téma, místo „rozhodujícího okamžiku“ zhodnocovali zdánlivě náhodné fotografické momenty. Většinu těchto autorů také spojuje schopnost introspekce, vizuální citlivost a snaha o obrazovou invenci, důraz na intuici a úsilí zachytit na snímku prvotní okamžik inspirace. Andreasem Müller-Pohlem formulovaný vizualismus se stavěl do opozice k roli fotografie jako dokumentaci akcí, i k fotografii, která se nezabývá vlastním médiem. S trochou nadsázky to lze shrnout do bonmotu, že dokument je o lidech, konceptualismus o ideji, kdežto momentka vizualismu je o médiu fotografie. Fotografie ve vizualismu (a některých dalších dobových přístupech) zde není pohlcena tím, co ukazuje, neboť ukazuje na sebe samotnou. Vizualismus je proto především vizuální úvahou o fotografii, metajazykem. Tímto stvrzováním i přehodnocováním ontologie fotografie se dostáváme do blízkosti tvorby Josefa Sudka a především Jana Svobody.

            Tento text a k němu výstava připravená pro Komunikační prostor Školská 28 (Fotografie jako fotografie, 8. – 30. října 2011) si klade za cíl nabídnout k diskusi, vhodně podpořenou časovým odstupem, zda se v českých podmínkách vůbec etabloval a případně jak se rozvíjel vizualismus v pojetí definice Andrease Müller-Pohleho nebo zda šlo spíše o specificky české rozvíjení podnětů blízkých subjektivnímu dokumentu, případně ozvuků polského programu elementární fotografie. Ve „vizualistické“ tvorbě mnoha autorů jsou patrny i vlivy Nové citlivosti nebo toho, co bývá často (a nepřesně) označováno jako „fotografický minimalismus“. Elementární fotografii (fotografia elementarna) formuluje Jerzy Olek poměrně volně jako co nejširší proud autonomní tvorby soustředící se na „hloubku existence obsažené ve fotografii“. Hlavním tématem těchto autorů není zobrazování vnějšího světa, ale světa vnitřního, světa samotné fotografie. „Elementární fotografie, to je fotografie oka a kamery“. Olek klade důraz jak na imanentní vlastnosti fotografie, tak také na přenesení důrazu tvorby z intelektu na intuici. „Elementární umělec se snaží v každém případě vejít s registrovaným motivem do vzájemného kontaktu. ….Elementaristé si vytvářejí vztah ke světu bez pomocí různých analytických metod“ a dovolává se holismu. Tyto proklamace jsme ovšem mohli číst už v Müller-Pohleho manifestu vizualismu, největší rozdíl mezi volně formulovanými německými a polskými tendencemi je tedy možné spatřovat v příklonu k momentce nebo ke statické (většinou středo- nebo velkoformátové) fotografii, ale i zde je dělení neurčité, jak dokládá výčet jmen českých autorů, kteří byli do polského kontextu často zařazováni: Jaroslav Beneš, Petr Faster, Štěpán Grygar, Miroslav Machotka, Josef Moucha, Jaroslav Rajzík, Jan Svoboda.

            Výstavou ve Školské se pokoušíme toto široké téma ohledat na příkladu tří výrazných přístupů Josefa Mouchy, Karla Kameníka a Bořka Sousedíka, autorů, kteří v posledních letech v pražském prostředí příliš vystavováni nebyli. Vědomě tím ponecháváme stranou výraznou tvorbu Miroslava Machotky a Štěpána Grygara. Z mnoha autorů tvořících v napětí mezi teoretickými proklamacemi vizualismu, subjektivního dokumentu a elementární fotografie bývá často uváděn také Vladimír Birgus, Antonín Braný, Josef Husák, Petr Klimpl, Marie Kratochvílová, Roman Muselík, Petr Faster, Petr Šimr, Martin Smékal, Jiří Vašků, Michal Kolář, Marcel Ryšánek, Jan Rauner nebo Luděk Vojtěchovský.

Josef Moucha je příkladem autora, který se od sociálně zaměřeného dokumentu s některými prvky deníku (Výcviková rota, Mošnov, 1982) a záběrů z městských ulic,  postupně dostával k analýze momentní fotografie. Důraz přitom klade na intuici, vytváří prostor pro dodatečně interpretovanou náhodu až nakonec podobně jako u experimentálních dvojobrazů malíře a fotografa Karla Valtera na vyzvětšované fotografii konfrontuje fragmenty na kinofilmu po sobě jdoucích záběrů a zviditelňuje čas důrazem na zobrazení prázdnoty mezi políčky filmu. Zastavený, a tedy nepřítomný čas fotografie se do Mouchových fotografií vrací zobrazením mezery, časové prodlevy mezi jednotlivými záběry.

Také Karel Kameník se dostává k vizualismu po zkušenostech s dokumentární fotografií, ale inspirace subjektivním dokumentem nikdy zcela neopouští. Ze tří zastoupených autorů je v jeho fotografiích nejvíce přítomen důraz na subjektivitu, pocitovost, emoci, ale také na atraktivní motiv. Zatímco jeho subjektivně-dokumentární fotografie patrně nejvíce spojuje důraz na „diskongruentní chování jedinců uprostřed davu, které může být místo důkazem jejich nekonformnosti, spíše důkazem jejich úzkosti“, jak to charakterizoval v textech o Kameníkových fotografiích psycholog Petr Klimpl, v našem výběru představujeme Kameníkovu pozdější tvorbu z konce osmdesátých let, která ještě více nabývá na subjektivizaci a emoci; hlavním tématem snímků je sám autor.

• Nejpropracovaněji formulovanou koncepci tvorby přináší Bořek Sousedík. Ve svých teoretických programech i fotografiích blízkých vizualismu usiloval o maximální svébytnost momentky bez vazby na snímanou předlohu a iluzi objektivity fotografie. Objekt jeho fotografií je banální, rozhodující je nálada, situace, subjekt autora. V nedělitelnosti tvorby a života se jeho fotografie (často rodinné momentky) stávají osobním deníkem rozvíjeným v čase, který vypovídá o jeho každodenním bytí, blízkých, i stavu myšlení. Jeho tvorbu charaterizuje programovost, obsah jeho fotografií není literární, ale vizuální, v radikálním důrazu na „nezrcadlovost“ fotografie vytváří neiluzivní výtvarná díla.

            Na příkladu vizualismu si můžeme uvědomit, že reflexe média fotografie není jen jedním z aktuálních témat českého konceptuálního umění pracujícího s fotografií, ale že byl intenzívně rozvíjen u nás i ve světě v hnutí avantgard dvacátých let a dále v konceptuálním umění i v jiných, perceptuálněji formulovaných proudech v letech sedmdesátých a osmdesátých. Vizualismus je také vhodným příkladem Flusserovského vzdorování programu aparátu. Princip vizualismu mimo jiné také anticipoval nástup digitálních fotoaparátů s téměř absolutní laciností snímků a jejich téměř okamžitého vidění na displeji přístroje. Nesmíme zapomínat, že to, co dnes považujeme za snadné, vyžadovalo velkou technickou i obrazovou zkušenost a pohotovost, co je dnes dílem náhody bez následné introspekce, tehdy podléhalo jasně formulovanému programu a následnému výběru. Dříve výjimečný a objevný fotografický program se stal přirozenou součástí všudypřítomné vizuality.

            Tomáš Pospěch