Pohled do instalace

Na okraj k výstavám Tenkrát na Východě a Via lucis 1989-2009

Tomáš Pospěch

Přednáška přináší pohled historika umění na práci s fotografickým materiálem, který nese řadu vědomých odkazů ke společenské a politické situaci české společnosti. Soustředí se na otázky, které vznikaly při přípravě výstav Tenkrát na Východě 1948-1989 (Dům U Kamenného zvonu, GHMP, Praha, 2009) a Via lucis 1989-2009, Česká společnost ve fotografii (Dům umění, Bratislava, 2009 a Národní muzeum fotografie, Jindřichův Hradec, 2010).

Pohled do instalace

Zvolené téma konference, činnost některých agilních pedagogů i tři předchozí realizované dlouhodobé fotografické projekty[1] mohou vzbudit klamný dojem, že Institut tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě je především dokumentaristickou školou. Takové tvrzení je ovšem netaktní vůči většině kolegů, kteří na škole učí, ale s dokumentem nemají nic společného. Program studia fotografie na ITF je koncipován univerzálně, jeho dokumentaristické zacílení je snad viditelnější ve srovnání s některými českými, slovenskými a polskými školami, které se dokumentární fotografii cíleně vyhýbají. ITF si nicméně vysloužil tuto nálepku, neboť se v posledních letech podílel na několika výrazných dlouhodobých dokumentárních projektech. Důležitou sledovanou součástí těchto dílen a následných výstav byl sociologický kontext. K dokumentární fotografii se vztahovalo i vydání sborníku Listy o fotografii III v roce 2001. K jeho přípravě jsme byli vedeni přesvědčením, jak velký význam měla dokumentární fotografie ve společenském kontextu 70. a 80. let, i vědomím jejího zvláštního postavení a ostetativního přehlížení v současném uměleckém provozu. Charakteristické je přitom nerozlišování pojmů dokumentace a dokument, a nerespektování dokumentární fotografie coby svébytné výrazové umělecké formy. V této souvislosti jsme ve sborníku věnovali velkou pozornost textům, které si jako první všímaly uplatnění dokumentární fotografie v sociologickém výzkumu, jako byly texty Jaroslava Anděla, Martina Matějů nebo Jiřího Linharta.[2]

            Rovněž sociologický pohled obvykle příliš nerozlišuje autorovu strategii zobrazování, principy jednotlivých tendencí a nabízí se tedy otázka, zda reflektují dokumentární fotografii a nebo si z ní berou jen indexikálnost. Spíše vnímají její roli dokumentační a už je tolik nezajímají umělecké aspekty, hodnotová měřítka nebo prožitek z díla.

            Následující příspěvek se ocitá na hranici vytyčené tématem konference a možná i za ní. Při jedné ze dvou výstav, na které budu v textu odkazovat, sice došlo k určité spolupráci se sociologem, ale spíše než poodkrytím styčných rolí mezi činností fotografa a sociologa, obě výstavy ohledávaly možnosti fotografického média nést výpověď o dobové společenské situaci. Zařazením této studie do sborníku, jak doufám, snad poněkud obohatím diskusi o pohled kurátora výstav pracujícího s obrazovým fotografickým materiálem. Na příkladech dvou výstavních projektů, na kterých jsem měl v posledních letech příležitost se podílet, přiblížím vztah fotografie a její komplikované schopnosti dobové reflexe společnosti. Při jejich přípravě bylo přistupováno ke shromažďování a skládání uměleckých děl jako specifických dokumentů o době, ale s ohledem na jiné zpacovávané období, odlišné podmínky a předpokládaného cílového diváka atd. jsme nakonec dospěli k jiné kurátorské koncepci.

K obdobnému tématu se s různým zacílením a chronologickým vymezením v nedávné minulosti vztahovaly projekty: Společnost před objektivem 1918-1989, My 1948-1989, Stratený čas? Slovensko 1969-1989 v dokumentárnej fotografii, Fotogenie identity, Behind Walls, Východní Evropa před a po roce 1989 (Noorderlicht). Z dalších knih a výstav se tématu dotkly projekty: Věčné časy, Československé totalitní roky, Český svět, kulisy let 1948-1989 a částečně i výstava Třetí strana zdi a projekt Jeden den České republiky[3]. Volně se pak k dobové společenské reflexi vztahovaly projekty Po sametu Galerie hlavního města Prahy a  Monument transformace připravený galerií Tranzitdisplay.[4]

Tenkrát na Východě

Výstavu Tenkrát na Východě jsme připravili společně s Vladimírem Birgusem pro prostory Domu U Kamenného zvonu Galerie hlavního města Prahy.  Chtěli jsme představit jeden z mnoha možných příběhů, jak byl fotografy utvářen a kodifikován fotografický obraz doby, a tedy jaký komentář a s pomocí jakých prostředků o době vytvářeli.

Jak měl evokovat podtitul Češi očima fotografů 1948-1989, expozicí jsme zamýšleli z mnoha aspektů ukázat každodenní život v Československu v průběhu čtyřiceti let. Tzv. „velké události“ nebo politický establishment se na fotografiích objevuje jen tehdy, když se tyto momenty bezprostředně promítaly do každodenního života obyvatel Čech a Moravy. Takto jsme v úvodu připomenuli ve školách a úředních budovách všudypřítomné portréty prezidentů[5], vroucí objetí našich státníků se sovětskými generálními tajemníky, srpnové události okupace v roce 1968, pohřeb Jana Palacha, útěk občanů NDR přes malostranskou západoněmeckou ambasádu na západ až po listopad 89 a volbu Václava Havla prezidentem. Většina obrazového materiálu se ale odpoutávala od této politické linie, zahrnovala širokou škálu snímků rozličné umělecké hodnoty, a snažily se připomenout proměny společenské atmosféry i samotného životního stylu, zdůraznit každodenní existenci, spojenou jak s všudypřítomnou ideologickou propagandu a devastaci společnosti i prostředí v době vlády jedné strany, stejně jako útěky mnoha lidí do soukromí, do hospod a na chaty, kde dále probíhal ten méně oficiální, zato však pravdivější a spontánnější život.

Na základě rozsáhlého průzkumu v mnoha veřejných sbírkách, archivech, pozůstalostech fotografů i u žijících autorů jsme sestavili soubor přibližně tří set fotografií, zahrnujících nejenom díla známých tvůrců Karla Hájka, Jana Lukase, Jindřicha Marca, Pavla Diase, Josefa Koudelky, Jindřicha Štreita, Viktora Koláře, Pavla Štechy, Bohdana Holomíčka, Karla Cudlína, Antonína Kratochvíla či Dany Kyndrové, ale i málo známé a mnohdy dosud nepublikované práce zapomínaných fotografů Gustava Aulehly, Miloslava Kubeše, Ivo Loose, Heleny Wilsonové, Freda Kramera a dalších. Právě na nalezení neznámých prací nebo připomenutí pozapomenutých autorů jsme kladli jeden z akcentů výstavy. Řadu jinak nefotografovaných motivů vyplňovaly ukázky oficiální agenturní práce ČTK. Jiným pohledem na každodenní život v období totality byly snímky ze sledování z Archivu státní bezpečnosti i z archivu Agrokombinátu Slušovice.

Při realizaci jsme se přizpůsobili členění galerie do dvou, rozlohou přibližně stejných podlaží, vymezených rokem 1968. Ale oproti předchozím, v úvodu zmíněným výstavám, sledujícím chronologii a dále členěným tématicky do kapitol, jsme se pokusili tomuto omezujícímu a zákonitě nepřesnému vydělování vyhnout. Výstava se rozvíjela víceméně chronologicky ve více či méně početných tématicky ucelených autorských souborech, tak aby vynikl osobitý přístup jednotlivých fotografů.

V souhrnu bylo naší ambicí představit nejvýraznější české autory, kteří prostřednictvím fotoaparátu přinášeli osobitou výpověď o době, ve které žili. Nemohli jsme se proto vyhnout i autorům, kteří měli v uplynulých dvou desetiletích potřebu se vyrovnávat se společností předchozích let. Proto byly do výstavy zařazeny práce původně programově anonymní skupiny Bratrstvo, jejíž členové od roku 1988 až do začátku devadesátých let přinášeli ve svých barevných a později černobílých inscenovaných fotografiích se záměrným tradicionalismem ambivalentní vztah k ideálům socialistického realismu. Martin Plitz byl zastoupen projektem, kdy po letech vyhledával a v identických prostředích vyhledával příkladné ženy z obálek časopisu Vlasta, David Možný animoval představy o ideálním bydlení architektů sedmdesátých let a Kateřina Držková ve svém videu reflektovala vzpomínky na dopisové přátelství s kamarádkou z NDR a na hraniční kontroly.

Česká společnost ve fotografii

Projekt Via Lucis 1989–2009 s podtitulem Česká společnost ve fotografii usiloval o široce pojatou reflexi doby přiblíženou prostřednictvím fotografií. Protože byl zamýšlen především pro zahraniční publikum, měl vypovídat o české společnosti za uplynulých dvacet let a současně být také zevrubně pojatou prezentací současné české fotografie. Expozice představila na tři desítky projektů výrazných umělců z Čech i zahraničí, kteří se ve své tvorbě vyjadřovali k sociální a politické proměně České republiky po listopadu 1989. Poprvé byla výstava představena na jaře 2009 v Bruselu v rámci českého předsednictví v Radě Evropské unie, následně reprízována v Domě umění v Bratislavě během Měsíce fotografie a nakonec představena na jaře 2010 v Národním muzeu fotografie v Jindřichově Hradci. Doprovázel ji katalog, interaktivní DVD a při uvedení v Jindřichově Hradci také prezentace fotografií ze soutěže.

            Blížící se výročí dvaceti let života bez cen­zury považovali lidé kolem Národního muzea fotografie za vhodný okamžik k iniciování vý­stavy, která by přiblížila toto zvláštní období. Na podzim 2007 jsem byl vyzván Miroslavem Vojtěchovským, Pavlem Scheuflerem a ře­ditelem muzea Miloslavem Paulíkem, abych kurátorsky vstoupil do již probíhajícího pro­jektu. Ten byl původně naplňován formou veřejně inzerované a všem zájemcům přístupné sou­těže s jen obecně vymezeným tématem, které bylo až v dalších vyhlašovaných kolech postupně upřesňováno. V průběhu soutěže bylo stále zřejmější, že do takto koncipovaného projektu se výrazní autoři nepřihlásí a koncepci výstavy se nepodaří naplnit. Své oslovení jsem přijal jako za­dání připravit výstavu, která by vhodně ob­sáhla zvolené téma a současně reflektovala dění na české umělecké scéně. A v neposlední řadě bylo zamýšleným cílem projektu naznačit, kam by se měl v příštích letech ubírat sbírkový plán jindřichohradec­kého muzea. V té době jsme už také s Vladimírem Birgusem předběžně uvažovali o výstavě Tenkrát na Východě, která měla reflektovat společenské poměry v letech 1948–1989. Via lucis se proto nabízela jako svým způsobem druhý díl, příležitost zpracovat téma komplexně.

Protože jsem vstoupil do projektu až v jeho druhé fázi, když už byla řada organizač­ních záležitostí pevně daná a těžko se dalo z těchto závazků ustoupit, pojal jsem jej jako výzvu přeformulovat a dále rozvinout výchozí podmínky. Pro co nejlepší posti­žení tématu jsem si nechal od socioložky Olgy Šmídové zpracovat textové podklady, které by co nejpřesněji formulovaly, jak jsme u nás v uplynulých dvaceti letech žili. Vý­sledky této studie se víceméně přirozeně vymezily do deseti té­mat, která jsem se snažil naplnit obrazovým materiálem tak, aby zůstaly zřejmé nejrůz­nější přesahy, mnohoznačnosti čtení a také indi­viduální autorský projev. Přirozeně ne všechny fenomény, které jsou pro sociology klíčové, bylo možné vi­zuálně postihnout. Většinou jsou ale zastou­peny přinejmenším v kontextu. Výstava se tak postupně odvíjí v tématech Svoboda/nesvoboda, Nový prostor, ± Transformace, Globalizace po česku, Centrum a perife­rie, Svět, na který jsme ne/zapomněli, V po­hodě, Noví lidé, Nová domácnost a Věci.

            V souhrnu je možné říci, že projekt přiblížil tvorbu těch autorů, kteří se protřednictvím fotografického aparátu a často velmi různorodě vyjadřovali k politickým, sociologickým a společenským fenoménům České republiky posledních dvaceti let. Důležitou roli zde sehrála také snaha zastoupit různorodost přístupu ke „zdokumentování doby“. Svou pozornost při zpracování tématu jsme ale neostřili na samotné „události“. Tuto vnější fascinaci děním každodenně reflektují reportéři v médiích a zaměřila se na ně už řada jiných výstav včetně každoročně pořádané soutěže Czech Press Photo. Zajímalo nás spíše zobecnění - tedy zda a jak se jednotlivé vnější politické události promítly do našich životů.

            Pro právě uplynulých dvacet let je charakte­ristické, že fotografují doslova všichni, nebo všichni přinejmenším fotografovat mohou. Už proto, že se často stávají vlastníky fotoa­parátu, i když o jeho koupi nestojí, například v mobilním telefonu. A právě tak je charak­teristické, že všichni se neustále setkávají s fotografiemi, dívají se na ně, ale jen ně­kteří vidí, co na nich je. Většina zná jen ve­lice omezené možnosti jejich čtení.

            Při přípravě výstavy bylo čerpáno ze čtyř osobitých a výrazně odlišných fotografic­kých výpovědí o době, z nichž každá má svá vnitřní pravidla, výrazové prostředky, pro­ponenty i diváckou obec, ke které se obrací. Výstava proto přibližuje pohled reportéra, doku­mentaristy, laického „nefotografa“ i koncep­tuálně pracujícího „umělce s fotoaparátem“ a vzájemně tyto modely kombinuje. Každý z těchto uživatelů fotoaparátu přistupoval v uplynulých dvaceti letech k fotografii z roz­dílných pozic a společně vytvořili odlišnou, ale vzájemně se doplňující výpověď o době, ve které jsme žili. Považuji za důležité přizpůsobovat jazyk a koncepci výstavy kontextu instituce, která ji předsta­vuje, místa, kde bude prezentována. Svou roli kurátora neberu jen jako příležitost pro realizaci vlastních názorů a kreativity, zajímá mne také odborný přínos a role kurátora jako zprostředkovatele mezi autorem a divá­kem. Tato výstava byla z principu připravo­vána pro nejširší publikum, současně také ale měla být mostem mezi (v českém pro­středí často uměle vymezovaným) světem fotografů a světem umělců.

            Zatímco se zde v uplynulých dvaceti letech vytvářela občanská spo­lečnost, probíhala demokratizace a transfor­mace, stále naléhavěji se hlásila globalizace i problémy spjaté se světovým terorismem, česká společnost si zvykala nejen na výrazy „privatizace“ a „tunelování“, ale také na pojmy „digitální fotoaparát“, „pixel“ a „čip“. Pojme­nování projektu Via lucis, tedy „cesta světla“, proto přirozeně odkazuje i k cestě fotogra­fie, kterou ušla v posledních dvaceti letech. Ve sledovaném období dochází k radikální proměně snímací techniky, záznamu i pre­zentace obrazu. Za dominantní obsahovou linií výstavy se proto vinula neméně důležitá spodní nit průzkumu nejrůznějších fotogra­fických projevů, témat, technik a adjustací, které vypovídají o uplynulé době. V kontextu proměn fotografického média jsme v uply­nulých dvaceti letech žili ve zvláštním ob­dobí, kdy jsme zakusili jednu velkou a několik malých technologických revolucí, které ná­sledně vedly k přehodnocování fenoménu fotografie a k novým výrazovým prostřed­kům v tvorbě. Chtěl jsem, ať se tyto okol­nosti projeví nejen v šíři tvůrčích strategií, ale i v různorodosti zastoupených techno­logií. Na výstavě proto najdete černobílé fo­tografie pořízené na velký formát negativu a vyzvětšované na klasické barytové papíry, stejně jako barevný proces C-41, několik tech­nologií tisku, polaroid, sekvence fotografií promítané z obrazovky i jejich užití ve vi­deoartu. Práce vytvořené se záměrem vypovídat o české společnosti, tak v neposlední řadě vypovídají o stavu české fotografie.

Pokud to bylo možné, cíleně jsme se neobraceli na archivní fondy sbírkotvorných institucí. Výstava neměla být průzkumem jejich depozitů. Především jsme čerpali z osobní komunikace se samotnými autory. V neposlední řadě bylo totiž cílem výstavy provést prvovýzkum, průzkum u jednotlivých tvůrců a dohledat, zda za uplynulých dvacet let něco stěžejního nezůstalo stranou zájmu výstavních a sbírkotvorných institucí.

Výstava byla vytvořena přede dvěma lety. Při výběru bylo přihlíženo k okolnosti, že měla představit českou fotografii mezinárodnímu publiku při jejím uvedení v Bruselu na jaře 2009 nebo o půl roku později na Měsíci fotografie v Bratislavě. Některé ze zastoupených souborů byly mezitím vystaveny jinde, některé od té doby dokonce získaly řadu ocenění. Jiné fotografie už při našem výběru patřily neodmyslitelně k pilířům české fotografie a přes všeobecnou známost ze strany českého publika nám připadalo důležité je ukázat i zahraničních návštěvníkům i znovu připomenout.

            Po roce 1989 došlo díky všudypřítomné reklamě, rozšíření spektra nabízeného zboží a zvýšení kupní síly, k výrazné proměně našeho vztahu k věcem a vnímání obrazu věcí. I každodenní nákup se stal naší politickou a etickou volbou. Pro některé z nás je obklopování se zbožím potvrzením společenského statusu, seberealizací nebo i relaxací. Tento pozměněný vztah k věcem jsme se v poslední desáté kapitole nakonec rozhodli obsáhnout zastoupením televizních reklam. Tato prezentace samozřejmě neměla návštěvníky přesvědčit o zakoupení představovaných výrobků. Ostatně, velká část z těchto produktů se už dnes nevyrábí. Ke každému z uplynulých dvaceti let jsme se rozhodli vybrat jeden typický šot zastupující také některý z charakteristických příkladů nabízeného zboží nebo služeb. Více než prezentaci výrobků s odstupem času prezentují reklamy sebe samotné – jak jsou vytvořeny a jaké volí strategie, aby nás přesvědčily. Kromě naplnění kapitoly „Věci“ jsme těmito šoty chtěli navodit atmosféru doby, o které pojednává tato výstava. Byla to doba, kdy jsme četli různé knihy, chodili na rozličné filmy, a reflektoval i dobu poměrně odlišně. Nabízená šíře možných prožitků byla širší, než kdykoliv předtím. Ale většina z nás viděla ve stejné době stejné reklamní šoty. Podobně jako nám mohou vůně podprahově evokovat vzpomínky, jak jsme tehdy žili, evokují nám je i tyto zdánlivě zapomenuté reklamy.

Samotný název výstavy Via lucis, převzatý z ti­tulu knihy Jana Amose Komenského, jsem dlouho považoval v mnoha ohledech za ne­šťastný. Poněkud mi asocioval vyprázdně­nost různých nabubřelých projektů, jaké se pořádaly před rokem 1989, a nepřipadalo mi ani, že by odrážel jazykovou a názorovou ori­entaci soudobé společnosti. Příliš v ní ne­vidím návraty k barokní zbožnosti nebo výrazné snahy o příklon k reformované církvi. Stejné označení navíc nesou také internetové stránky jedné duchovní společnosti, jejímž cílem je „spojit síly světla k vytvoření du­chovní harmonie v souladu s ideou vodnář­ského věku“, nebo dokonce portál příznivců satanismu. Nakonec jsme ale tento název ponechali, jen jej rozšířili o letopočty a vý­stižnější podtitul. Nejen proto, že už jej ne­bylo dost dobře možné měnit, ale také proto, že v něm můžeme nacházet také některé další souvis­losti. Mohl by být doprovázen uvozovkami, otazníkem, vykřičníkem i třemi tečkami. To, že těmito interpunkčními znaménky opatřen není, současně znamená, že je víceméně ob­sahuje všechna. V názvu je přítomen poukaz na evropanství Jana Amose Komenského, současně odkazuje na relativizující víru ve směřování k lepší budoucnosti, ale můžete jej vztáhnout i na samotnou fotografii, jejíž podstatou je záznam světelných paprsků.