HLAVA-NEHLAVA, TELO-NETELO, MESTO-NEMESTO

V čase, kedy sme sa preniesli za štvrtinu novej dekády, môžeme vo vývoji fotografie všeobecne konštatovať stále narastajúce tendencie opúšťať (príp. vzájomne prepájať) tradičné žánre a využívať pri tom médiá a prístupy stierajúce hranice medzi fotografiou a výtvarným umením. Tieto prístupy sa výrazne prejavujú zanechávaním formy dvojrozmernej fotografie umiestnenej v ráme či dokonca samotnej podstaty „zápisu svetlom“ čoraz častejším využívaním digitálnej techniky. Ohliadnutie sa za pomerne málo zhodnotenou slovenskou fotografickou tvorbou od polovice deväťdesiatych rokov do súčasnosti by malo vniesť zasvätenejší pohľad na prejavy spomínaných fenoménov, súvisiace s premenou fotografického videnia za posledných desať rokov u nás. Úvaha nad špecifikami mladej slovenskej fotografie prostredníctvom voľného výberu prác najvýraznejších autorov z radov absolventov VŠVU – (Vysoká škola výtvarných umení), VŠMU – (Vysoká škola muzických umení), Bratislava a ITF – (Institut tvůrčí fotografie), Opava (ČR), si zároveň žiada načrtnúť patričný kontext a objasniť isté vývojové súvislosti.

Založenie oddelenia fotografie na Katedre užitých umení VŠVU r. 1990, ktoré o tri roky neskôr transformovalo na Katedru vizuálnych médií, bolo zrejme jedným z najdôležitejších medzníkov v novodobých dejnách slovenskej fotografie. Znamenalo totiž nielen možnosť študovať fotografiu na vysokej škole doma na Slovensku a nebyť tak viac odkázaný na ústretovosť zahraničných akadémií (najmä pražskej FAMU), ale taktiež vytvorenie nového kultúrneho fenoménu so svojbytnosťou umeleckého centra otvoreného podnetom kultúrnej výmeny doma i vo svete (viď IMAGO 15/2003). Už samotný fakt, že pôdou pre jej vznik bola akadémia výtvarých umení a nie filmová akadémia (ako napríklad v prípade pražskej Katedry fotografie FAMU), potvrdil doterajšie a tak trochu predurčil budúce tendencie vývoja fotografie na Slovensku. Oproti brisknému reportážnemu videniu v okamžiku, čiže princípu „nachádzania a okamžitého osvojovania si“ (tak typickému napríklad pre vynikajúcu českú dokumentaristickú školu), je pre slovenskú fotografiu príznačný skôr princíp uvažovania vo fotografii, „komentovania a prispôsobovania si“ sveta, a to či už formou imaginatívnej kontemplácie, alebo analyticky vedeckého skúmania jeho zákonitostí. Namiesto obracania sa k reálnemu svetu je pre slovenskú fotografiu vlastné (rozvíjaním výtvarných a konceptuálnych princípov tvorby) jeho komentovanie, či vytváranie sveta alternatívneho.
Fakt, že žiaden z významnejších dokumentárnych fotografov deväťdesiatych rokov sa nevyformoval na Katedre vizuálnych médií VŠVU, akoby len potvrdzoval tézu o chýbajúcej silnej dokumentaristickej tradícii a vôbec takej štruktúry vnímania skutočnosti, ktorá by takúto tvorbu vo významnejšej miere a väčšom rozsahu na Slovensku umožňovala. Oveľa zásadnejšiu úlohu vo vývine slovenského dokumentu zohrali iné dve školy. Predovšetkým český ITF pri Sliezskej univerzite v Opave (viď IMAGO 16/2003), ktorého absolventkou je i Lucia Nimcová. Vo svojej tvorbe prešla od subjektívne ladeného dokumentu rozostrených farebných snímkov denníkového charakteru z konca deväťdesiatych rokov k na prvý pohľad priamejšej umeleckej výpovedi. Jej dokumentárno-konceptuálne fotografické pásmo Ženy, je sondou do sveta každodennej intimity (pre autorku) výnimočných žien rôznych vekových, spoločenských a sociálnych vrstiev. Ženy sú zachycované v svojom prirodzenom prostredí, nahé do takej miery, do akej sa chceli samy odhaliť. Nimcovej výrazne ženské vnímanie vylupuje z každodennej reality jej snovú, iracionálnu časť, ktorú zároveň predkladá ako jedinú možnú. Viac ako racionálne ovládanie formy je pre ňu dôležitý skutočný prežitok. Martin Kollár (viď IMAGO 13/2002), ktorý sa k fotografii dostal cez štúdium kamery na VŠMU, patrí k najmladším, no zároveň najtalentovanejším predstaviteľom slovenského dokumentu. Jeho špecifické fotografické videnie sa vyznačuje mimoriadnym zmyslom pre farebnosť a disciplinovanú kompozíciu obrazu s využitím viacerých plánov a významových vrstiev. Okamihy, ktoré vyhľadáva, nie sú „udalosťami“, ale nie sú ani bezvýznamné. Vyznačujú sa akousi ironizujúcou výstižnosťou pri vizuálnom formulovaní skrytých fenoménov slovenského mesta i vidieka.
Ak sa prvá polovica deväťdesiatych rokov vo výtvarnej fotografii ešte niesla v znamení nezáväznej inscenovanej hry s telom, často zdôrazňujúcej jeho eroticko-existenciálny rozmer („slovenská nová vlna“ - autori študujúci v priebehu osemdesiatych rokov na FAMU – Tono Stano, Rudo Prekop, Vasil Stanko, Kamil Varga, Miro Švolík, Peter Župník, Pavel Pecha, Jano Pavlík, Jozef Sedlák), druhá polovica dekády už zaznamenáva nástup novej generácie, a tiež, dá sa povedať, nového videnia vo fotografii. Zaujímavým solitérom v slovenskej fotografii minulého desaťročia je prvý absolvent Katedry vizuálnych médií a jediný z výraznejších „dedičov“ lyrickej zádumčivosti slovenskej novej vlny Robo Kočan (abs. v roku 1996). Od roku 1993 pracuje na cykle imaginatívnych svetelných kresieb Svetlom do tmy, v ktorom spája hravý formálny princíp luminografických zásahov do slovenskej hornatej krajiny s mýtičnom a poetičnom asociácií vo vzťahu k realite. Vytvára tak akési snové balady plné farebných duchov, bludičiek, víl a bájnych zvierat. Ku koncu deväťdesiatych rokov sa vďaka používaniu „camery obscury“ a čiernobielej fotografie menia jeho svetelné krajiny na „krajiny tieňov“. Paralelne od začiatku deväťdesiatych rokov však Kočan rozvíja v rámci svojej tvorby ešte jednu dôležitú líniu. Jeho portrétne série predstavujúce ľudskú tvár ako súbor na sebe nezávislých, vymieňateľných elementov na jednej strane naďalej využívajú princíp hry. V jeho portrétoch však úplne chýba introspekcia a emotívne sebaspytovanie, prítomné v imaginatívnych portrétoch osemdesiatych rokov, čo sa odráža aj na použitých výrazových prostriedkov (aditívny princíp koláže a prekrývania, pričom východiskom je vždy čistá fotografia). Tejto hre však už chýba snovosť: je to hra logická, kombinatorická. Príznačný je až exaktný prístup (podobný ako na poli plastickej chirurgie a genetiky), ale tiež pátrania po vlastnej identite. Pre tento nový typ analytického fotografického myslenia, ktoré sa dá, ako uvidíme, generačne zovšeobecniť, je príznačné hľadanie a nachádzanie riešení týchto nových problémov vo vlastnej (či cudzej) tvári. Tento proces logicky ústi do rehabilitácie portrétneho žánru, ktorý bol v inscenovanej fotografii druhej polovice osemdesiatych rokov potláčaný na úkor zátišia, aktu a figurálno-svetelných kompozícií.
Zhruba v období odchodu prvých absolventov (1996) sa na Katedre vizuálnych médií v ateliéri Ľuba Stacha vytvorilo voľné fotografické zoskupenie AGAT. Spoločným (aj keď nie nevyhnutným) znakom bolo vlastníctvo a používanie malého fotoaparátu proveniencie ZSSR AГAT so špecifickými vlastnosťami (automatické predelenie jedného políčka kinofilmu na dve, čoho výsledkom bol vznik viac-menej náhodného fotografického diptychu). Členovia skupiny (Peter Agat Huba, Martin Agat Tiso, Tibor Agat Takáts, Tomáš Agat Błoński, Laura Agat Mešková a Dominika Agat Ličková) síce nemali jasne vymedzený program a podnetom k vzniku zoskupenia bola skôr istá forma recesie, predsa len táto aktivita svedčí o istom vedomí generačnej spolupatričnosti a názorovej jednote, ovplyvnenej prostredím Stachovho ateliéru, čo je koniec-koncov zreteľné aj z fotografickej tvorby týchto autorov. Na rozdiel od pomerne jednoducho definovateľnej formálnej prepojenosti predstaviteľov „slovenskej novej vlny“, generáciu AGAT jednotí skôr istý vnútorný princíp výberu skutočnosti a dôkladnosť v jej skúmaní. Skupina zároveň predstavuje určitú renesanciu portrétnej fotografie na Slovensku, avšak s dôrazom na konceptuálny, analytický prístup ovplyvnený prílivom nových médií.
Vyzväčšované, naturalisticky podané mužské tváre voličov politického hnutia HZDS, 33 percent, 1996 od Tibora Takátsa sú akousi sociologickou sondou, kde fungujú ako výstižné vzorky istej spoločensko-politickej skupiny poznačenej fenoménom „mečiarizmu“. Výrazovosť portrétov posilňuje zväčšený formát a presná kresba neľútostne odkrývajúca ich anatomické detaily. Tomáš Agat Błoński v cykle My sme, 1999 presúva skúmanie identity z ľudí na zvieratá, čím ruší zdanlivú podmienku portrétu – náväznosť na ľudskú tvár. Błońského prístup je na prvý pohľad paródiou jedného z „najnedotknuteľnejších“ žánrov v dejinách umenia. Pri podrobnejšom pohľade sa však ukazuje, že autorovmu výskumu nechýba dôkladnosť psychológa, ktorý sa snaží o zachytenie určitého výrazu, posunku, či gesta, ktoré mu neskôr dopomôže k vytvoreniu (obrazovej i slovnej) definície „slepačích“ typov. Fotoinštaláciu3D, 1996 od  Martina Tisa tvoria sadrové odliatky autorovej tváre, na ktorých je, pomocou fotografickej emulzie nanesený jej obraz v rôznych subtílnych obmenách výrazu či polohy (zavreté oči, profil...). Autor narúša súdržnosť plastického povrchu a jeho obrazu a pracuje s každou vrstvou zvlášť. Fotografické tváre tak nie vždy zodpovedajú reliéfu univerzálnej masky, čím vzniká zaujímavá disproporcia medzi plastickým a optickým. Vrstvením obrazu na objem prinavracia fotografii, ktorá snímanú skutočnosť redukuje na plochu, reálny priestor.
Jedným zo špecifík VŠVU je jej vyučovací systém a vnútorná štruktúra, ktorá poskytuje študentom možnosť (ba niekedy povinnosť) striedať jednotlivé ateliéry, a to nielen v rámci jednej katedry, ale v rámci celej školy. Dochádza tak k získavaniu skúseností s iným médiom (u fotografov najmä na katedre maľby). Takýmto spôsobom sa v deväťdesiatych rokoch v slovenskej fotografii opäť objavujú osobnosti prichádzajúce „zvonku“, z katedier iného umeleckého zamerania. Charakteristické pre týchto mladých autorov je, že vo svojej fotografickej tvorbe v podstate pokračujú v riešení problémov svojho pôvodného média. Ukazuje sa, že na prelome storočí bolo konečne možné vyťažiť zo starého konfliktu medzi „výtvarnými fotografmi“ a „fotografujúcimi výtvarníkmi“ a prepojiť „výtvarné“ s „konceptuálnym“.
Spoločný projekt fotografky Ingrid Patočkovej a maliarky Galiny Lišhákovej Miesto činu I., II., 2001 spočíva na fúzii dvoch médií a dvoch autorských prístupov za znejasnenia autorstva. Na stenách opusteného interiériu vytvárajú maľbou ilúziu zariadených miestností, ktorú následne fotografujú. Farba nanášaná na steny opticky zjednocuje priestory - vytvára vlastnú (pochybnú) logiku trojrozmernosti - a fotografický aparát viažúci danú situáciu na jeden uhol pohľadu predkladá jediné čítanie. Prostredníctvom zrakového klamu autorky upozorňujú na to, že v maľbe, ale ani vo fotografii  „pravda“ neexistuje. Takisto Dorota Sadovská si cez „cudzie“ médium rieši vlastné otázky kladené v maľbe, ktorými sú deformácie tela v nečakaných perspektívnych skratkách, znásobené nepravdepodobným umiestnením na strope, na podlahe, či v rohu miestnosti. Jej drobné „telíčka“ vznikli povystrihovaním zrkadlovo preklopených fotografií prepletencov prstov, dlaní a chodidiel. Táto reťaz "výrastkov, hypertrofií a metastáz“ obieha po obvode a kútoch výstavnej siene a parazituje na spôsob štukového ornamentu. Autorkin prístup je na jednej strane sofistikovaným skúmaním formálnych možností tela. Stáva sa tak akýmsi znakom, písmenom v abecede posunkovej reči. Na druhej strane ale „pulzujúca“ línia novotvarov evokuje predstavu hmýrenia, živočíšnosti a rozpínavosti telesného monštra. Realitu a jej pravdivý obraz problematizuje aj intermediálny umelec Marek Kvetan. Jeho farebné, digitálne manipulované fotografie zo súboru New City, 2001 predstavujú divákovi panorámy „nových“ svetových veľkomiest, pozmenené vymazaním ich tradičných dominánt. Autor takýmto spôsobom podrobuje skúške „pohľadnicové“ turistické videnie sveta s jednoznačným ťažiskom na historických pamiatkach. Na jednej strane odhaľuje výraznú stratu atraktivity miest bez zapamätateľného „medializovaného“ bodu, zároveň sa však pokúša rovnakými mediálnymi prostriedkami (napr. súborom pohľadníc) presvedčiť o existencii neexistujúceho.
Zahrávanie sa s hodnovernosťou a pravdepodobnosťou obrazu reality či už voľbou okamihu, uhla pohľadu, ponorom pod hladinu subjektívneho vnímania, alebo posunom, vlastným komentárom, pretvorením či úplne novou konštrukciou skutočnosti, je azda tým, čo vzájomne prepája tak rôznorodé prejavy súčasnej slovenskej fotografie. Zostáva len konštatovať, že binarita „hlava-nehlava, telo-netelo, mesto-nemesto“ príjemne rozvoľnila a prevetrala kategórie portrétu, aktu a dokumentu v slovenskej fotografii.

Lucia Lendelová

Väčšina uvedených autorov bola zaradená do prehliadky súčasnej slovenskej fotografie v Dubline od 3. do 11. 11. 2003 pripravenej v rámci väčšieho projektu Slovakia Goes Ahead s cieľom zviditeľnenia slovenskej kultúry v zahraničí. Katalóg spolu s textom a fotografiami je možné stiahnuť na adresách:
www.foreign.gov.sk/files/magazine.pdf; http://www.mzv.sk/En/main.php3

Pre bližšie informácie o slovenskej fotografii osemdesiatych a deväťdesiatych rokov viď katalóg Lendelová L., Pospěch T., Rišlinková, H.: Česká a slovenská fotografie osmdesátých a devadesátých let 20. století, Muzeum umění Olomouc, 2002 vydaný pri príležitosti rovnomennej výstavy.