Lukáš Jasanský-Martin Polák-Z cyklu Abstrakce,1994-96

Mutující médium, Fotografie v českém umění 1990-2010, galerie Rudolfinum, 10. 2. - 1. 5. 2011

Po loňské přehlídce Neklidné médium v bratislavském Domě umění si řeklo výročí dvaceti let od převratu o iniciování výstavy Mutující médium, kterou připravil Pavel Vančát. Na dílech dvaceti autorů a dvou autorských dvojic zde představuje svůj pohled na vývoj české fotografie a současně sleduje, jak se průběžně měnilo samotné médium.

Milena Dopitová-Čtyři masky,1992

Václav Jirásek-Ze souboru Infection, 2000-03

 Za bouřlivý vývoj české fotografie po roce 1989 může jen z části transformační proměna. Daleko více se do ní promítly technologické změny a vývoj ve světě umění. Hodnocení výstavy se bude lišit podle toho, zda ji vnímáme jako manifestační, historicko-teoretickou nebo referenční a zda se naše zájmy vztahují k současnému umění, nebo nás těší sledovat médium fotografie v rámci vizuální kultury. Důrazem na geografické a časové určení navazuje Mutující médium na dekádové přehlídky připravované Antonínem Dufkem, výstavu Česká a slovenská fotografie 80. a 90. let v Olomouci (2002) a Česká fotografie 70. let Jana Freiberga a Pavla Vančáta v Klatovech (2007). Nepochybně se vymezuje vůči výstavě Česká fotografie 20. století připravenou Vladimírem Birgusem a Janem Mlčochem (2005). Zatímco zmíněné přehlídky usilovaly o představení média v celé šíři přístupů a se všemi z toho plynoucími úskalími z četnosti tendencí a zastoupených autorů, Pavel Vančát se zaměřil na úzké ohledávání hranic „uměleckosti“ současné fotografie.
 Koncentrace na několik málo názorově spřízněných umělců umožnila sledovat jejich tvorbu na více příkladech a v různých kontextech. Opakované zastoupení autorů v několika z kurátorem vytyčených pěti kapitol působí svěže, přitom se ale nelze vyhnout znepokojení, že toto členění, v němž se často potkávají tvůrci zcela odlišného projevu, je vymezeno vágně a kurátor sám své kategorie popírá, až nakonec ztrácejí smyslu.
 Zúžením na několik přístupů opouští výstava cíle vyjádřené v tiskové zprávě: sledovat proměny média v celé jeho šíři a záměr reflektovat proměnu sociální role fotografie, její komunikační prostupnost a vliv na komunikaci. V 90. letech proklamovanou dvojkolejnost české fotografie později nahradila mnohem vhodnější představa mnohohlasnosti, kde se prolínají a v mnohém obohacují různé přístupy. Ale dobově podmíněné schéma polarity mezi výtvarnými fotografy a fotografujícími výtvarníky se promítlo i do výběru vystavujících. Po bok „umělců“ byli přijati „fotografové“ Václav Jirásek, Ivan Pinkava, případně i Pavel Baňka.
Při bližším pohledu je ale soudobá scéna pestřejší. Sama výstava prezentuje umělce, kteří ignorují fotografické řemeslo a jeho kontext, přestože z něj vycházejí, ale kteří jej subverzivně zevnitř narušují a vytvářejí ke světu fotografie kritický komentář. Představuje i ty, kdo ohledávají jeho podstatu nebo z něj řemeslně i jazykově maximálně vycházejí a zúročují tyto možnosti. Zpochybňování, ohledávání i adorování média je nejvlastnějším tématem výstavy a všechny další přístupy k médiu fotografie proto kurátor odsunul do pozadí.
 Už samotný výčet jmen může být vesměs zárukou dobrého diváckého zážitku. S většinou jsme se často setkávali na podobně koncipovaných přehlídkách. Aktivnějšímu návštěvníku pražských výstav může expozice v Rudolfinu evokovat vzpomínky, na které výstavě a v jakém kontextu viděl vystavená díla už dříve. Ale každá z přehledových výstav je nejen o rozpomínání a zvýznamňování, je také o vědomém zapomínání. Koncepce pomíjí výrazné proměny, ke kterými prošla dokumentární fotogafie, nereflektuje silný proud aktivistických projevů skupin Kamera skura, Podebal, Rafani, Guma guar, opomenuto bylo prozkoumávání hranic elektronického obrazu, kterým se již v 90. letech zabývala skupina Silver nebo Federico Díaz, i nástup internetu. Kurátorova snaha ukázat vztahy současné fotografie a umění jej přivedla až k zastoupení maleb Antonína Střížka, jenž používá fotografii jako předlohu, a obrazů Jiřího Surůvky, které s fotografií spojuje jen obdobná technika tisku. Také objekt Jiřího Černického se k ní vztahuje jen v názvu. Malba podle fotografií se bohatě profilovala již od 19. století a i u nás se tento princip objevoval dříve než v 90. letech.
 I přes rozkolísání koncepce si výstava zaslouží mnohem více chvály, než rozpačité přijetí, jakého se jí dostalo. Tato přehlídka měla kodifikovat některé přístupy a pozice autorů na soudobé scéně, zároveň se ale dostala mezi mlýnské kameny historicky rozvíjené svébytnosti a specifik fotografického média na jedné straně a současného umění, pro které je tázání se na kontext média bezpředmětné, na straně druhé. Stále intenzivněji se ozývají hlasy, zda bouřlivý klokot ve světě umění nerozpustil hranice jednotlivých médií natolik, že i sledování samotného média fotografie, ostatně stejně jako malby, pozbylo na významu. Po dlouhých desetiletích, kdy se česká fotografie potýkala s nezájmem, finanční, odbornou i institucionální podvyživeností, se nyní, jen krátce po své rehabilitaci, musí vyrovnat s tím, že pouze její malá část se vztahuje k současnému umění. I při vědomí, že hranice toho, co je přijímáno jako „umění“ v pražském prostředí se liší od méně dogmatické situace ve světě.
Tomáš Pospěch
Recenze byla psána pro časopis Flash Art