Jiří Křenek-Městečka

Užívání flešového světla v dokumentární fotografii bylo typické spíše pro americké prostředí, kde byl blesk ve spojení se středoformátovým přístrojem dlouho vyžadován v novinářské praxi. V evropském a ještě více v českém prostředí dlouho dominovalo respektování daného osvětlení. Fotografie si ponechávaly atmosféru daného místa a fotograf tím současně prokazoval takt k situaci, do které nechtěl svou činností příliš zasahovat. Tvrdé a plošné světlo blesku umístěného na těle fotoaparátu odporovalo dobovým přístupům k fotografii, ale v minimálním užití zábleskového světla v momentní fotografii se projevovaly i tehdejší hospodářské podmínky socialistického Československa, kdy bylo drahé vybavení ze zahraničí pro většinu fotografů obtížně dostupné.

Výraznější užití záblesku směřujícího přímo od objektivu najdeme v osmdesátých letech u Ivana Lutterera a Jiřího Poláčka v nočních záběrech Prahy, u Jana Jindry v ironickém souboru o opulentních Silvestrech v hotelu Jalta (1982-1984) nebo u Libuše Jarcovjakové, která ve stejné době a s obdobnou vizuální tvrdostí fotografovala pražský T-klub, kde se scházeli gayové a lesbičky. 

Módní vlna míchání denního a flešového světla z osmdesátých let, typická u široké škály autorů od Nan Goldin, Carla de Keyzera, Larse  Tunbjörka až po Nový britský dokument zosobněný především Martinem Paarem, se u nás projevila až o více než desetiletí později. Jiří Křenek začal jako jeden z mála v české fotografii inovativně užívat kombinace stávajícího denního světla a v ruce držené fleše, obvykle opatřené barevnými filtry. Tato technika mu umožnila akcentovat určitou část snímku a díky tomu ironizovat zobrazovanou scénu. Jiný absolvent Institutu tvůrčí fotografie, Polák Mariusz Forecki využíval v projektu Blue Box barevného filtru obráceně: z fotografie s bleskem nasvíceným ostře žlutým popředím dodatečně žlutou odstranil, aby se tak pozadí přesunulo do modrých tónů. Oběma autorům tento postup umožňoval vyhrotit ironický přístup k zobrazovanému. Jiří Křenek se podobně jako v té době i řada jiných českých, slovenských nebo polských fotografů zaměřil na nejrůznější projevy nového životního stylu, který k nám po roce 1989 přicházel ze západu. Zaujal především souborem Hypermarkety (2000), kterým završil studium na Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě. Díky němu získal Grant primátora na vytvoření souboru Městečka (2001-2002), později následovaly Mobily (2003) a soubor In line (2005), kde byla zúročena stejná technika s užitím modrého nebo červeného filtru.

Jako jeden z prvních českých fotografů si povšimnul médii už v devadesátých letech často připomínaný fenomén “paneláků v ploše“, satelitních městeček, tvořených často katalogovými domy „podnikatelského baroka“. Po staletí rostlé vesnice kolem Prahy se díky rozsáhlé výstavbě satelitů mění ve standardizovaná bezduchá předměstí bez života a identity. V souboru Městečka Jiří Křenek reflektoval fenomén nového bydlení, nenasytné požírání volné krajiny městem i problém nového uspořádání domácnosti a existence „zelených vdov“. Příchod satelitních městeček ze západu k nám se časově kryje s příchodem kompaktních fotoaparátů a pořizování snímků, jejichž barevnost je ještě umocněna bleskem. Flešové světlo kompaktního fotoaparátu je zosobněním jedné éry fotografie i tohoto životního stylu.

Tomáš Pospěch