Pavel Mára: Memory
Karlin Group & Kotelna Karlin Gallery
16. 2. – 4. 4. 2010

             Pražská repríza cyklu Memory  (Paměť)  Pavla Máry (1951) v galerii Kotelna má své hrubé obrysy vymezené z loňské letní výstavy  Negativ etc. v Galerii umění          v Karlových Varech a uvedené v rámci 44. mezinárodního filmového festivalu. Ostatně - autor známý po několik dekád především jako fotograf ještě před tím absolvoval na FAMU obor kamera. 
           Kdo má možnost srovnání,  přijímá současnou expozici v celkem odlišném            (a patrně i mnohem působivějším) vyladění. Karlovarská expozice se kromě nejnovější kolekce Memory rozbíhala i k širšímu výběru ze starších Márových prací. V Koltelně se fotograf soustředil pouze k aktuální tvorbě. V rozšířené podobě, jíž nelze vnímat pouze ve vskutku monumentálních obrazech (Memory XIV a XV, 280 x 420 cm)  jakoby se právě tady s plnou naléhavostí rozběhl dynamický,  dlouhý a precizně vedený záběr filmové kamery, opakující některé motivy a nacházející drobnokresebné názvuky s místem.  Dominující snímky jsou pevnou páteří celého "těla",  jež zahrnují téměř dvě desítky dalších velkoformátových tisků na plátně.  V nich je koncentrována pevnost, pružnost,  ohebnost  a následných alternativ konečného pozvolného a plynulého pohybu prostorem.  V Karlíně totiž dochází ke šťastné symbióze konkrétního místa s realitami negativně "kovových" otisků těl.  Mnohem víc - jak se zdá - zde prostupuje mnohostrannost lidských subjektů s vědomím osobních zkušeností našeho vlastního prožívání těla.  Bezpochyby se zde prolíná hned několik souvisejících, ale různorodých osobních stavů, v nichž můžeme sčítat i odčítat objektivní reality tří mužů a ženy. Tento nepoměr zvýrazňuje ženský princip,  jež je zde mezi postavami jakoby ukrytý,  ale tím více dominantní.
           Pavel Mára v rozhovoru s Karlem Oujezským loni v Karlových Varech zmínil dosti obšírně technickou realizaci obrazů, která právě v galerii Karlin Group & Kotelna Karlin získává svůj další rozměr. V ateliéru si fotograf vytvořil velmi zúžený a izolující vnitřek otevřeného kvádru (sám jej pojmenovává jako "krabičku"). Kurátorce Heleně Staub se podařilo tento úzký a svazující fragment zobrazené reality transformovat vertikálně otevřeným prostorem galerie. Ve světle étosu těla vzniká napětí mezi přísně sevřeným, vymezujícím jevištěm a vzdušným industriálním prostorem, jež ve vznešené jednoduchosti a klidu upomene spíše na sakrální interiéry. Staub zde využívá  neobvykle vysoké instalace obrazů, která tento dojem ještě podtrhuje.
           Čtyři nahé postavy spjaté s kvalitou subjektivní zkušenosti se zde objevují v různých záběrech jednotlivě i ve skrumážích proplétaných, zauzlovávaných či drcených barevnými trubicemi. Tedy do jisté míry forma komplikované sociální komunikace nebo jinak: otevírání a upoutání se v oblasti mezilidských vztahů, jež nebývají prosté intenzivních emocí. Toto úzké spektrum postav a jisté preparované bizarnosti,  jež se         v obrazech potkávají, bezprostředně upomíná na klasické antické motivy Láokoóna.         A přirozeně i na pozdější (a již celkem odlišné)  křesťanské interpretace, zdůrazňující porušení slibu.              
             Latentních ozvuků tradičních motivů v žánrech výtvarného umění (a tedy i jisté nadčasovosti) nacházíme u Pavla Máry hned několik.  Kupř. Roušky (1989) nebo známější Madony (1999) vytvořené technikou tónovaného negativu (digitalizovaná velkoplošná varianta Madon byla součástí pavilonu České republiky na Expo Hannover 2000).
            Tvorba Pavla Máry se začíná utvářet již ve 2. polovině 70. let, kdy fotograf objevuje industriální inspirace a formy v barevném cyklu Mechanická zátiší,  v nichž usiluje mnohdy až o matematicky utvářený koncept,  který částečně odkazuje k minimalismu. Některé prvky této tvorby se snad dotýkají i inspirací Skupiny 42  a až existenciálního způsobu vnímání techniky. Jestliže se na tyto práce podíváme s odstupem několika dekád, vidíme mnohem nekompromisněji a průkazněji výrazný rozdíl mezi Márovými "strojky (na nic?)" a fotografickými banalitami přelomu 70. a 80. let, ukrývajícími se v dobovém koloritu pouze do bezobsažných forem. Tyto obrazy by snesly srovnání snad jen s tvorbou některých barevných opusů předčasně zemřelého fotografa Jana Hudečka. 
          Mára vždy znovu experimentuje s mnohými a ve fotografii méně obvyklými technologickými postupy (serigrafie, fotografie na plátně, fotoplastiky, reliéfy v zinku       a skle aj.) ale se stejným zaujetím pracoval rovněž s tradiční velkoformátovou černobílou fotografií.  Toto směrování charakterizuje především  přísně  "dokumentační" originální poetika fascinujících Triptychů (1993),  kde vedle sebe staví tři různé pohledy na tělo, technicky zbavené optických zákonitostí. Velkoformátové obrazy poprvé instaloval           v industriálním prostoru zrušeného pivovaru v rámci nultého ročníku Funkeho Kolína. Koncem 90. let cyklem Mechanické corpusy (jimiž se částečně vrací k vlastním zdrojům Mechanických zátiší) „smývá“ znaky subjektivity portrétovaných, modely stylizuje do iracionálního či ideálního  typu-objektu–figury. Takovéto neustávající prostupování integritou vlastní tvorby upoutává především svou ojedinělou schopností opětovné regenerace a aktualizace.  Zvláštní barevné postavy se (možná) vyskytují pouze v mentální sféře. Výrazově čerpají z vizuálního repertoáru křesťanství, jejich vnitřní obsah překračuje rámec jediné tradice a posouvá se směrem k širšímu vnímání duchovnosti. 

Aleš Kuneš
Převzatý text z časopisu Ateliér.