JG: V recenzii ste naznačili isté medzinárodné súvislosti domácej fotografie, resp. jej podvyživenie v začiatkoch moderny na rozdiel od českej tradície. Ako vidíte slovenskú fotografiu v medzinárodných súvislostiach? Ktoré osobnosti svojim významom prekročili hranice domáceho kontextu?

JG: Ako vidíte z tohto zorného uhla fenomén novej vlny slovenskej fotografie reprezentovanej menami Stano, Švolík, Župník, Stanko, Prekop?

VB: Její představitelé přinesli do zatuchlé atmosféry oficiálního umění pomalu slábnoucího totalitárního režimu 80. svěží vítr svými postmodernistickými fotografiemi, plnými jemného humoru, invenčnosti a mnohdy i erotičnosti. Navíc začali tvořit v době, kdy se otevíraly dveře do světa a kdy svět začalo zajímat, co se děje v umění v naší části Evropy. Z dnešního odstupu je však zřejmé, že někteří tito fotografové, třeba Švolík, v další tvorbě už nikdy nedosáhli fenomenálního úspěchu svých raných děl, vytvořených ještě během studií na FAMU, a jiní začali donekonečna opakovat a rozmělňovat své úspěšné fotografie. Z tohto aspektu si cením těch, kteří jako Prekop radikálně změnili svůj styl, nebo těch, kteří se jako Stano stále pokoušejí alespoň částečně o něco nového. Dnešní nejmladší generace má tradiční silně kritický odstup k té předchozí a máloco jí připadá vyčpělejší než třeba neustále opakované výjevy s nahými postavami v prázdných interiérech od Vasila Stanka.

JG: Osobitým problémom je terminológia. Vy sám hovoríte o značne zmätenom podtitule knihy Moderna-postmoderna-postfotografie. Môžete svoje výhrady špecifikovať?

VB: Ten podtitul mi připadá něšťastně zvolený. Vždyť nezahrnuje mnoho typů tradiční fotografie, které nepatří do moderny ani do postmoderny, a přesto jsou v knize bohatě zastoupeny - třeba etnografické snímky Karola Plicky a jeho následovníků, značnou část sociální fotografie 30. let, ale ani humanistickou fotožurnalistiku 50. a 60. let nebo Martinčekovy dokumenty z Liptova. Z takzvané postfotografie, jak autoři označují tvorbu vytvořenou za pomocí počítačů, je toho v publikaci žalostně málo. Přiznám se, že jsem nepochopil, proč výstava i kniha musely mít vůbec nějaký podtitul.

JG: Ako vidíte pokus Václava Maceka deliť fotografiu na tzv. živú, čistú a intelektuálnu?

VB: Já bych takovéto dělení nepoužil. Cožpak třeba "živé" fotografie Roberta Franka nejsou intelektuální?

JG: Jedna sekcia výstavy a kapitola knihy je venovaná hraničným polohám fotografie, ktoré Václav Macek zahrnul pod rovnako sporný termín postkonceptuálna fotografia. Na jednej strane je opodstatnená výhrada voči zaradeniu reprezentatívnych ukážok práve konceptuálnej fotografie Michala Kerna, Ľubomíra Ďurčeka, Stana Filka, Rudolfa Sikoru alebo Júliusa Kollera, na druhej strane absencia tvorby, ktorá by tomuto termínu skôr vyhovovala - diptychy Daniela Fischera.

VB: Souhlasím s Vámi.

JG: Výstava i kniha definitívne potvrdili, že fotografia sa z pozície okrajového média dostala do centra pozornosti. Teoreticky je súčasťou dejín výtvarného umenia, prakticky spôsob jej vystavovania ešte stále neprekonal choroby detského veku. Vy sám spomínate, že na výstave neboli rozlíšené dobové originály od reprodukcií, neuvádzal sa ani počet pozitívov, ktoré boli urobené z negatívu, ani poradie edície... Nemôže nekonečná multiplikovateľnosť filmu devalvovať hodnotu distribuovaných fotografií? Ako sa v čase neobmedzených technických možností dá vôbec overiť autenticita fotografie? Má vôbec zmysel uvažovať pri tomto médiu v takýchto klasických kategóriách?

VB: Říkáte, že fotografie je teoreticky součástí dějin výtvarného umění. Ale na které slovenské či české katedře dějin umění se systematicky vyučují dějiny fotografie? Já sám vím jenom o nesmělém pokusu na Masarykově univerzitě v Brně, zatímco třeba v Praze nebo v Olomouci (a obávám se, že podobná situace je i v Bratislavě) se budoucí kunsthistorici nedozví téměř nic o fotografii, která dnes hraje zcela zásadní roli v současném umění. Pak se své neznalosti snaží zamaskovat uváděním stále stejných citátů z útlých studií Rolanda Barthese či Viléma Flussera, potom jsou bezradní, když mají rozeznat dobový autorský originál z 20. let od novodobé zvětšeniny nebo reprodukce. Přitom třeba ve Spojených státech se dějiny fotografie přednášejí na několika stovkách univerzit a každé větší muzeum umění zaměstnává odborníka z této oblasti. Nikdy jsem tam proto neviděl, že by ve významných muzeích místo originálních snímků vystavovali technicky příšerné reprodukce, jak je tomu třeba v případě Funkových a Rösslerových děl ve Veletržním paláci v Praze. Ani, že by tam nikde nebylo uvedeno, že se vystavují nové zvětšeniny a faksimile, jako je tomu například na nynější Man Rayově výstavě v Galerii města Bratislavy v Pálffyho paláci. Přes zdánlivou snadnou multiplikovatelnost fotografií se na trhu objevuje daleko méně falzifikátů starých zvětšenin než je falz v oblasti grafiky či malby. Samozřejmě, při prudce rostoucích cenách fotografií vznikly pokusy třeba vydávat posmrtné zvětšeniny z Man Rayových či Hineových negativů za staré autorské originály, ale už například za pomoci jednoduché analýzy fotografických papírů, kdy se v průběhu doby měnilo množství stříbra a střídaly se firemní znaky, byly většinou odhaleny. A kontrola počtu zvětšenin? Ta je podobná jako u grafiky: každý autor by měl přímo na fotografii uvádět, o kolikátou zvětšeninu z jakého celkového počtu jde.

Zdroj: Profil (Bratislava), 2002, č. 1.