Plakát k výstavě

Kunst – und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn
ve spolupráci s Uměleckoprůmyslovým museem v Praze
Kurátoři: Vladimír Birgus, Jan Mlčoch
12. 3.  -  26.7. 2009

          Rozsáhlá výstava Česká fotografie 20. století s více než tisícovkou představených snímků a dalších artefaktů se stala před čtyřmi lety událostí – byla uvedena hned ve třech výstavních prostorách Prahy: v Uměleckoprůmyslovém museu,  v Domě U Kamenného zvonu a v Městské knihovně Galerie hlavního města Prahy.  Kurátoři Vladimír Birgus a Jan Mlčoch za expozici (připravovanou tři roky) získali od profesní asociace ocenění Osobnost roku.

Katalog

Tisková konference

Manželka německého prezidenta Eva Luise Kohlerová s kurátory výstavy Vladimírem Birgusem a Janem Mlčochem

Rudolf Schneider-Rohan, Studie, kolem 1930

Jaromír Funke, Po karnevalu, 1924

 Doposud nejucelenější projekt z oblasti historie české tvůrčí fotografie je v novém    a přesněji cíleném výběru k vidění v jedné z nejprestižnějších evropských kulturních institucí: v Umělecké a výstavní hale Spolkové republiky Německo v Bonnu. Expozice je směrována na autory působící na území Čech, Moravy a Slezska (tedy nikoliv pouze na Čechy, ale i fotografy slovenské, německé či rakouské národnosti). Zaznamenává rovněž tvůrce, kteří se v Čechách sice narodili, ale později pracovali jinde.
            Na rozdíl od divácky komplikovanějších  tří vzájemně propojených částí v domácí premiéře bylo nutné výběr eliminovat zhruba na třetinu. Výstava je doplněna katalogem (nakladatelství Kant, bohužel zatím pouze v němčině) který na rozdíl od útlého průvodce výstavami v Praze má při formátu 28,5x26 cm 359 stran.
          Určujícím fondem, od něhož se celek nadále rozvíjí, zůstala rozsáhlá sbírka Uměleckoprůmyslového musea v Praze, ale kurátoři mnohdy nově získali objevné zápůjčky z našich i zahraničních sbírek a institucí (kupř. Galerie Kicken z Berlína) nebo od soukromých sběratelů. Užší výběr rozhodně neznamenal rezignaci na důsledné formulování vývojových linií české fotografie, pohybujících se od piktorialismu, žánrových snímků přes reportáž a dokument až k oblasti kolidující s dobovým směrováním výtvarného umění. Právě toto široce načrtnuté propojení bylo už v pražské premiéře velmi sympatické. Ačkoliv prezentace v Bonnu  nutně musela některé soubory zúžit nebo –bohužel- i zcela vyloučit, pro mezinárodního diváka je takto pevněji vedená linka srozumitelnější než kapitoly s mnohými odbočkami, zákruty a křižovatkami. Tuto linku oceníme nejvíce v závěru, kde ve srovnání s třetí částí pražské premiéry v Městské knihovně má mnohem konkrétnější obrysy.  Autoři se přehledným, srozumitelným (chronologickým i věcným)  členěním v 17 základních kapitolách vyhnuli  esejistické mlhavosti.  Díky důslednému dodržování takto postavené struktury se dostalo více prostoru k výraznému vyznění  jednotlivých artefaktů, které by se za efekty instalace či neobvyklých kontextů mohly zcela vytratit. U expozic podobného rozsahu nemá smysl diskuse o tom, co vše tam chybí. Samozřejmě, že můžeme podle svého vkusu (či nevkusu) donekonečna přidávat (ale i samotný Bonn má své prostorové dispozice). Podstatný je celek a volba koncepce, která zde směřuje k funkční zřetelnosti.
         Takto postavená expozice by byla samozřejmě jen obtížně realizovatelná dvěma kurátory, kdyby nepředcházela řada dílčích a úžeji zaměřených projektů, na jejichž realizaci se společně,  s různými spolupracovníky nebo individuálně podíleli (kupř. Tschechoslowakische Fotografie der Gegenwart v nedalekém Museu Ludwig v Kolíně nad Rýnem (1990), zahrnující především práce z 80. let, Česká fotografie 90. let  (1993), Hořká léta – Evropa 1939 – 1947  (1995),  Moderní krása – Česká fotografická avantgarda 1918 – 1948 (1998) a několik velkých autorských výstav věnovaných Jaroslavu Rösslerovi, Františku Drtikolovi a dalším z odkazu díla klasiků české fotografie). V neposlední řadě pomohlo i dlouhodobé působení Jana Mlčocha ve fotografických sbírkách Uměleckoprůmyslového musea a ochota vedení instituce do takto náročného projektu vůbec vstoupit (která bohužel v našich krajích zdaleka není obvyklá).
          Česká fotografie se v průběhu posledního století vyvíjela v mnoha bezprostředních kontextech s evropským myšlením. Do roku vzniku samostatného Československa v roce 1918 v propojení s dalšími národy v rakouských zemích bylo celkem obvyklé studium ve Vídni nebo Mnichově či v jiných rakouských či německých městech.  Častá byla tovaryšská  „cesta  na zkušenou” po fotografických ateliérech v celém středoevropském prostoru (František Drtikol) nebo ještě širší horizont „cest za prací“ (Alfons Mucha).  Karel Novák (Carol Novak) se kupř. již v roce 1910 stal pedagogem ve fotografickém oddělení Graphische Lehr- und Versuchsanstalt ve Vídni (prestižní a jediné škole pro fotografy v Rakousku-Uhersku.  Po vzniku První republiky se pak orientace přes

Eugen Wiškovský, Barrandovské terasy, před 1933, soukromá sbírka v Praze

Jindřich Štýrský, Stěhovací kabinet,1934-35, Galerie Maldoror, Praha

Karel Teige, Koláž číslo 23, 1936

Karel Kašpařík, Bez názvu, 30. léta

Kapitola o sociální fotografii 30. let

Svatopluk Sova, Německé ženy pri uklizeni ulic v Praze, květen 1945, soukromá sbírka v Praze

Německo rozšiřuje      i na centrum meziválečného umění Paříž (aktivně zde působil Jindřich Štyrský, Jaroslav Rössler, Rudolf Schneider-Rohan a jiní).
           Fotografická tvorba však byla také několikrát (stejně jako celé české výtvarné umění) hermeticky uzavírána: v protektorátu za okupace německými vojsky,  o několik let později v období stalinismu nebo po vstupu armád Varšavské smlouvy v roce 1968 a následné „normalizaci“. Z tohoto pohledu můžeme vývoj během uplynulého století (spolu s Jindřichem Chalupeckým) charakterizovat jako neustálou snahu po navazování ztracené kontinuity. Důsledně strukturovaná mapa jednotlivých etap,  má přirozené těžiště v klasickém černobílém analogovém snímání: v meziválečné avantgardě, ale logicky rovněž  v souběžně vznikající i pozdější  dokumentární tvorbě.
         Poslední dekáda minulého století přinesla pro médium bez nadsázky celosvětově revoluční předěl v technice snímání směrem k digitálnímu záznamu obrazu a jeho počítačové manipulace.  Co to všechno znamenalo a znamená je prozatím předmětem řady průzkumů (a možná i dohadů). Ačkoliv jistě není jednoduché s tak malým časovým odstupem tuto dekádu prezentovat, kurátorům se ve výběru charakteristických osobností daří diváka provést i tímto závěrečným úskalím - a co víc – jakoby uzavírala století tradičních černobílých autorských printů do celkem odlišné fáze média.
             Nejvýznamnějším obdobím pro českou fotografii jsou meziválečné dvě dekády od vzniku Československa v roce 1918 do jeho zániku po okupaci hitlerovským Německem     v roce 1939. V této době se postupně utváří novodobé pojetí fotografického obrazu nejen    v rámci výtvarné avantgardy, ale i odvozeně v širších reflexích tohoto stavu. Velká část různých uměleckých směrů, vznikajících mezi dvěma válkami, totiž na rozdíl od tradičního malířství, přijala fotografii jako přirozenou součást aktivit ve výtvarné oblasti. Zřetelný generační rozdíl v českém moderním umění vidíme také v teoretických názorech. Zatímco pro okruh Tvrdošíjných (reprezentovaný především malířem Josefem Čapkem) byla fotografie stále ještě „na samém okraji umění“,  Karel Teige a generace Devětsilu o fotografii už se samozřejmostí uvažovali v intencích širokého pojetí vizuální kultury. Právě teigeovský nástin výkladu české fotografie položil základ pro zcela odlišné vnímání média než bylo do té doby obvyklé mezi teoretiky výtvarného umění i mezi bezprostředními uživateli ve většinou konzervativních amatérských spolcích. České fotografii rozhodně nechybí osobnosti přinejmenším evropského významu: František Drtikol, Jindřich Štyrský, Karel Teige, Jaroslav Rössler, Eugen Wiškovský, Jaromír Funke, Alexander Hackenschmied, Josef Sudek a další.
        Velký ohlas v našem prostředí měly předválečné avantgardní výstavy v Německu (recenzované kupř. mladým Alexandrem Hackenschmiedem) a  meziválečné aktivity Bauhausu. Dadaismus nacházel bezprostřední kontakty se světovými tvůrci především v pražském německém okruhu. Osobitým artefaktem, dokládajícím tyto vazby, je pozdější  plakát z výstavy Raoula Hausmanna z roku 1937. Mnohem známější je ovšem pobyt Johna Heartfielda v pražském exilu po nástupu Hitlera k moci.
           Jak připomněl Jan Mlčoch, teprve v posledních letech je zevrubněji zkoumáno působení německých a rakouských fotografů v českých zemích. Mnohé práce bohužel zanikly během fašistické okupace, jiné po válce a většina zbývajících po nástupu stalinismu. Přesto se kurátorům podařilo prostřednictvím zahraničních zápůjček i privátních sbírek sestavit překvapivě bohatou kolekci (kupř. Anton Josef Trčka, Rudolf Koppitz, Grete Popper, Heinrich Koch).
         Je logické, že pro německého diváka jsou nejpůsobivější částí výstavy právě okruhy hledající nelehkou cestu v česko-německých vztazích až do poválečného období, kdy byly na dlouhou dobu přerušeny nebo komplikovány politickým rozdělením Německa. Kurátorům se nepochybně daří ukázat tyto vztahy ve značné šíři jejich problematičnosti, kontextů, oboustranné emigrace umělců, střídání totalitních diktatur, rasistické likvidace, kolaborace, odplaty i zlovolné pomsty či posledních útěků přes Prahu krátce před pádem Berlínské zdi.   
          Reportážní a dokumentární fotografie měla až do druhé světové války spíše regionální význam. Se vznikem obrazových žurnálů se ještě před válkou prohlubuje potřeba fotografického zpravodajství. Právě z této kypící líhně se rodí nové osobnosti jakými byly Karel Hájek, Václav Chochola, Ladislav Sitenský, Svatopluk Sova a později Jan Lukas nebo Jindřich Marco,  jež vytvořil jedinečnou fresku okamžiků poválečné Evropy.
        Jednoznačně nejvýraznějším autorem zůstává Zdeněk Tmej. Jedinečná, ale jakoby mimochodem načrtnutá obrazová esej z let 1942-1944 z totálního nasazení ve Vratislavi, vydaná hned po válce pod názvem Abeceda duševního prázdna, zapadla po roce 1948 hluboko do depozitářů knihoven. Do mezinárodního povědomí se tato zvláštní směs obrazů nudy, mezních situací při vyčerpání

Josef Sudek, Zatiší s hruškami, 1951, UPM v Praze

ztvrdé práce, vykořeněnosti z domova, střežení a ubíjení času v  bordelích, vyhrazených s nacistickou důsledností pouze pro cizince, dostala až  o tři dekády později. Tmejovi se podařilo z tábora koncem války uprchnout a v Praze ještě stihl fotografovat jedinečné snímky z povstání.  
          Záběry Svatopluka Sovy z poválečných dní, ukazující německé ženy při dláždění pražských ulic pod dohledem podezřele vyhlížejících „strážců“, dosahují kvalit evropských obrazových ikon této doby. A jak málo chybělo, aby tyto snímky skončily kdesi na smetišti? 
        V krátkém poválečném období demokratického státu,  ukončeném nástupem dlouhé vlády komunismu, se na výstavách v rychlém sledu objevila za okupace nezveřejněná produkce Skupiny 42  (Miroslav Hák) a pouze část tvorby skupiny Ra – mnohé fotografie souvisejícím s  akčním uměním natolik předstihly dobu, že byly dobově pro diváky zcela nepřijatelné.
         Období po roce 1948 bylo charakterizováno rychlým omezováním možností svobodného výrazu, uzavření tvorby v mlhavě formulovaných tezích a příkazech, kde avantgardní umění bylo nařčeno z „formalismu“ a mnohé tradiční žánry byly odsuzovány jako „buržoazní“ (kupř. František Doležal). Nadále bude česká fotografie rozdělena na malou část autorů okamžitě reagujících na oficiální poptávku a teoretická východiska socialistického realismu, obrovskou „šedou zónu“, snažící se ve všech těchto rafinovaných smyčkách alespoň neuvíznout a autory, tvořícími zcela nezávisle na viditelné scéně v privátních okruzích.
           Již koncem 50. let vidíme v nově vznikajících obrazových časopisech prostor, který objevuje „poezii všedního dne“ inspirovanou poválečnou tvorbou Skupiny 42, neorealismem a vzdáleně existencialismem. Existencialismus a surrealismus je ještě v polovině 60. let možné nazírat pouze prizmatem marxisticko – leninské kritiky. Mlhavý pojem „imaginativní umění“ byl spíše politickou cestou, jak nahlédnout do meziválečné tvorby bez nutnosti mluvit více o „prokletém“ surrealismu.
         Vladimír Birgus a Jan Mlčoch tento vývoj ukazují většinou na neoficiální scéně,  kde dominují práce Emily Medkové, Jiřího Tomana, Běly Kolářové či Evy Fukové (od konce 60. let žijící v emigraci). Velká část české fotografie v  60. letech směruje k novým interpretacím odvozeným z klasického surrealismu a strukturální abstrakce. Jedná se o  celkem specifický vývoj média, způsobený hledáním přerušené kontinuity s meziválečnou avantgardou. (Čestmír Krátký, Ladislav Postupa)
      Také v  dokumentární a reportážní fotografii dochází k výraznému oživení,  inspirovanému Steichenovou výstavou The Family of Man (1955) nebo humanistickou fotožurnalistikou z agentury Magnum (kupř. Pavel Dias, Miloň Novotný nebo zatím málo známý Gustav Aulehla).
Z tohoto velice širokého zázemí se v 60. letech postupně profilovala jednoznačně nejvýraznější osobnost české fotografie druhé poloviny 20. století  Josef  Koudelka.
       V průběhu 60. let se v českém prostředí dostává do popředí také Jan Saudek. Jeho v módních vlnách obdivovaná nebo zatracovaná tvorba (později často  sexuálně explicitní) se pohybuje v nezaměnitelném a jedinečném autorském stylu.       
         Po příchodu vojsk v roce 1968 a v následné „normalizaci“ 70. let byly mnohé výstavní aktivity a tvůrci známí z uplynulé dekády rychle odsunuti mimo ohnisko pozornosti. Na rozdíl od výtvarného umění (tedy především volné malby a sochařství) zůstávala však přesto fotografie mimo nejtvrdší zásahy reorganizovaných úřadů a důsledný  dohled. Foyery divadel, předsálí domů kultury nebo podnikové výstavní síně neměly pro výběr výstav většinou tak horlivé přisluhovače režimu.
            V 70. letech pak máme možnost sledovat poměrně živé aktivity kurátorů, teoretiků a historiků fotografie nejen „na okraji“, ale  i v institucích jakými jsou Uměleckoprůmyslové museum v Praze nebo Moravská galerie v Brně nebo časopisech (Revue Fotografie). Kontrastem k experimentální a statické fotografii 60. let (v některých ohledech již samovolně rozmělněné opakováním motivů) se stal opět humanistický nebo subjektivněji zaměřený dokument. Právě různé vrstvy subjektivního dokumentu byly v případě některých autorů na přelomu 70. a 80. let někdy východiskem  směrování k  tzv. vizualismu. Kromě v té době již nezpochybnitelného klasika Josefa Sudka se nejdůležitějším tvůrcem v oblasti výtvarné fotografie stává Jan Svoboda. Průběžně svým osobitě minimalistickým pojetím inspiroval celou řadu generačně rozdílných fotografů (kupř. i tragicky zemřelého Jana Hudečka). Ale souběžně vzniká dílo podivuhodného solitéra Miroslava Tichého, připomínajícího hrabalovskou literární postavu.
           Samostatná a specifická kapitola je věnována kontextům podomácky transformované scény s mezinárodním směrováním Happeningu, Land Artu, konceptuálním uměním a Body Artem. Na přelomu 70. A 80. let se objevují aktivity, které již rezignují na jakoukoliv spolupráci se zkostnatělými institucemi (kupř. Anna Fárová). Výraznou osobností (nejen v oblasti fotografie, ale i výtvarné scény) je Jindřich Štreit a dále Bohdan Holomíček či Jiří Hanke.
        V období tzv. „reálného socialismu“ přibližně v polovině 80. let v Československu výrazně vzrůstá zájem o inscenovanou fotografii s intermediálními zásahy do výsledných snímků (Pavel Mára) a někdy také  s nově objevovaným neokonceptuálním přístupem. Fotografové si ještě více ,,vypůjčují" motiv k vlastní sebeidentifikaci, ale zároveň nacházejí od dob poetismu ve fotografii u nás zapomínaný přístup vtipného, hravého a někdy trochu nezávazného či „neučesaného“ pohledu (Tono Stano, Gabina Fárová).  Do československé fotografie vstupují fotografové nijak nezatížení traumatem „internacionální pomoci“ tanků Varšavské smlouvy z roku 1968 a nehledající vzdálené záblesky „socialismu s lidskou tváří“ a svobody 60. let nebo politických východisek Charty 77.
         S postupným chátráním násilně remontovaného socialismu  a blížící se „perestrojce“ se výrazně proměňuje společenské klima. Otevírají se mnohé další možnosti vstupu do veřejného prostoru nejen prostřednictvím společných výstav a dalších aktivit, ale recenze těchto podniků se navracejí do kulturních rubrik tisku.
       Události roku 1989 v Československu nutně obrátily pozornost veřejnosti k reportážní aktualitě a dokumentu. Většině autorů se však změnou režimu otevřel prostor za dosud komplikovaně překročitelnými hranicemi na západ. Velké množství skupinových i samostatných výstav na různých místech Evropy a Spojených Států v první polovině 90. let reflektovalo přirozený zájem o tvorbu vzniklou v relativní izolaci. Ovšem tento stav musíme vnímat i obráceně. Doma byli představeni autoři žijící v emigraci. (kupř. jedna z největších osobností soudobé fotoreportáže Antoním Kratochvíl.) Tento výkyv se v průběhu dekády ustálil do standardního „kulturního provozu“.  Poslední kapitola výstavy se zaměřuje do kontextů výtvarného umění a fotografie v průběhu 90. let (zastoupeni jsou kupř. Dita Pepe, Jolana Havelková, Veronika Bromová, Jiří David          a další).
         Výstava v Bonnu je pro českou fotografii nepochybně zásadní a přelomovou událostí (podobně jako dvacet let starý projekt uvedený v Muzeu Ludwig v nedalekém Kolíně nad Rýnem). Tam ovšem šlo výhradně  o fotografii poslední dekády vlády komunismu a jeho pádu (řada artefaktů skončila pak ve sbírkách této světově prestižní instituce). Každý vstup na mezinárodní scénu mimo domácí „rybník“ je
z hlediska kritické reflexe neobyčejně důležitý. A samozřejmě je důležité i renomé instituce, která se k tomuto kroku odhodlá. O diváky nebude mít Kunst – und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland rozhodně nouzi (od dubna souběžně  probíhá  výstava Amedea Modiglianiho).  O tom, jak v tomto novém a mnohem celistvějším vstupu na mezinárodní scénu česká fotografie uspěla má ovšem smysl debatovat až v průběhu letošního léta, kdy po čtyřech měsících expozice končí. Sympatickým rysem je již teď velký zájem a bezprostřední reakce s jakými byla aktuálními německými recenzemi a kritikami přijata. A podívejme se zpět do domácího provozu.  Kolik diváků by vyrazilo kupř. na fotografii bulharskou. A kdo by byl ochotný se touto výstavou vůbec zaobírat, i kdyby ji zahájil sám president Georgi Parvanov a byla vystavena v Jízdárně Pražského hradu? Aleš Kuneš
Převzato z časopisu  Ateliér (ISSN 1210-5236), 2009, č.9, str. 1 - 6.