Miloslav Stibor, 1968

Warszawa, Stara Galeria ZPAF, plac Zamkowy 8, 4.-19. 5. 2009

„Nagość jest najbardziej naturalną rzeczą na świecie, czyni kobietę kobietą a mężczyznę mężczyzną, bez względu na to, czy dziś, czy sto lat temu. Rozbieram kobietę, aby była wieczna”  
Jan Saudek1

Akt to najpopularniejszy i najczęściej uprawiany temat w czeskiej fotografii również przez wielu uznanych artystów takich jak: František Drtikol, Karel Ludwig czy Jan Saudek. Pomimo nie zawsze sprzyjających okoliczności w Czechosłowacji w latach 60., akty, które wówczas powstawały odznaczały się wysokim poziomem artystycznym. Najgorszy okres dogmatycznego totalitaryzmu zakończył się wraz ze śmiercią Stalina w 1953 roku, ale minęło kilkanaście lat zanim na scenie kulturalnej Czechosłowacji pojawiły się wyraźne oznaki swobody twórczej. Fotografowie zaczęli wprowadzać coraz ciekawsze rozwiązania jak: punktowe oświetlenie studyjne, wielowarstwowe montaże („sandwich montages“) z detalami różnych struktur, projekcje rastrowe na ciała modeli, efekt Sabattiera, eksponowanie ziarnistości oraz "rollage." Stylizowane prace Miroslava Háka i Karela Ludwiga znalazły również naśladowców wśród innych artystów. W 1960 roku Václav Chochola zrobił kilka klasycznych studyjnych aktów, podkreślając naturalne piękno modelki bez charakterystycznej stylizacji. Jeszcze w tym samym roku on i Jiří Kolář użyli tych fotografii w formie "rollages" i "prollages". Stylizacje z zastosowaniem ostrych świetlnych kontrastów i efektownych detali często były wykorzystywane w aktach, aby podkreślić podstawowe archetypy, proste kształty i proporcje. Miloslav Stibor stał się w latach 60. jednym z najbardziej znanych czeskich fotografów nagiego ciała na arenie międzynarodowej. W 1968 nawiązując do swoich wcześniejszych, pomysłowo wykończonych, technicznie dopracowanych „zimnych“ aktów, Stibor zaprezentował cykl zatytułowany „15 Fotografii dla Henrego Millera“. Te zmysłowe zdjęcia przedstawiają wykadrowane szczegóły kobiecych ciał i niewątpliwie pokazują szczytową formę autora. Z powodzeniem można uznać je za najlepsze czeskie akty lat 60. Ciała dramatycznie podświetlone, wyłaniające się z ciemności niczym fantomy, posiadają większą dawkę naturalizmu niż stylizacji. Jaroslav Vávra i Zdeněk Virt najczęściej do rejestracji nagiego ciała stosowali warstwowe montaże i projekcje rastrów lub filtrowane światłem wzory.
 
1970 – 2000

Taras Kuščynskyj, 1972-73

Jan Saudek, 1985

Michal Macků, 1989

Tono Stano, 1994

Ivan Pinkava, 1999

Pavel Mára, 1997

Petr Sikula, 1973

Iluzję wolności i socjalizmu z ludzką twarzą, jaka w roku 1968 stanowiła apogeum okresu względnej odwilży politycznej lat 60., rozjechały sowieckie czołgi. Powrót komunistycznego totalitaryzmu po ustanowieniu normalizacyjnego reżimu Gustáva Husáka w kwietniu 1969 r. przebiegał jednak w fotografii w wolniejszym tempie i nie tak intensywnie jak w literaturze, filmie, czy malarstwie, o wiele baczniej śledzonych przez strażników czystości ideologicznej. Na początku lat 70. ciągle jeszcze można było wystawiać i publikować fotografie aktów, ale wraz ze stopniowym umacnianiem się oficjalnych, pruderyjnych stanowisk szybko ubywało możliwości publicznego ich prezentowania. Już w grudniu 1972 r. Muzeum Sztuk Użytkowych (Uměleckoprůmyslové museum) w Pradze było zmuszone usunąć z pierwszej wielkiej retrospektywy Františka Drtikola, przygotowanej przez Annę Fárovą, kilka aktów, dzisiaj powszechnie uznawanych za klasyczne, mistrzowskie dzieła. Aktów na różnych oficjalnych wystawach, w książkach i czasopismach – z chlubnym wyjątkiem „Revue Fotografie”, redagowanej w latach 1972–78 przez Danielę Mrázkovą – zaczęło szybko ubywać, a powracać zaczęły przeważnie dopiero w okresie liberalizacji Gorbaczowa w II połowie lat 80. Wymowne świadectwo tego, z jakimi problemami stykali się wówczas fotografowie aktów, zwłaszcza w mniejszych miastach, przedstawił, skądinąd niezbyt udany, film Karla Kachyni „Dobre światło” z roku 1986.
   Jednocześnie nagie ciało należało do głównych motywów tzw. nowej fali czechosłowackiej fotografii inscenizowanej, która właśnie w latach 70. przeżywała kulminację. Nagie kobiece, a niekiedy i męskie postacie pojawiały się w pełnych egzaltacji scenach autorstwa członków brneńskiej grupy „Epos” – Rostislava Košt’ala, Františka Maršálka albo Jiřiego Horáka, będących pod wpływem zwłaszcza ruchu hippisowskiego, symbolizmu literackiego i plastycznego, a także odgłosów surrealizmu i egzystencjalizmu, jak również ówczesnych filmów z wyraźnymi symbolami obrazowymi (np. „Owoce rajskich drzew spożywamy” Věry Chytilovej, „Waleria i tydzień cudów” Jaromila Jireša i in.), teatru absurdu lub fotografii mody Williama Kleina, Helmuta Newtona, Jeanloupa Sieffa, czy Davida Bailey’a. W fotografiach figuralnych scen we wnętrzach i romantycznych plenerach, nierzadko groteskowych czy absurdalnych, zawsze jednak szokujących, szło częstokroć o metaforyczne wizualne wypowiedzenie pokoleniowych i osobistych odczuć, jak to wyraził np. František Maršálek: Dobrze wiem, że wiele moich fotografii jest na pograniczu oczywistości i pragnienia. Czasem jest w nich więcej tego pożądanego, jednak tylko w celu wyrażenia takich pojęć jak cywilizacja, lęk, niezdecydowanie, osamotnienie itd., w których też zwykle zawiera się najwięcej pragnień2.
    Rostislav Košt’al, w którego fotografiach nagie postacie pojawiały się najczęściej, stopniowo zmierzał ku bardziej lirycznym ujęciom aktów kobiecych w pejzażu; niekiedy osobliwie parafrazował starsze wzory malarskie (np. „Uboga kraina” Maxa Švabinskiego), kiedy indziej z kolei z powodzeniem wykorzystywał dynamikę nieostrości poruszeń.
František Maršálek przeszedł od szokujących aranżacji w plenerach do fragmentów aktów w pracowni (cykl „Esej” z pierwszej połowy lat 80.), w których z inwencją wykorzystał nietradycyjną kompozycję obrazową oraz pracę z odpowiednio działającym oświetleniem. Inny członek grupy „Epos”, Petr Sikula, tylko zupełnie wyjątkowo wykorzystał akt w konfrontacji z efektownie przedstawionym zdewastowanym krajobrazem przemysłowym pod Ostrawą.
   Od twórczości członków grupy „Epos”, zorientowanych na symboliczne wyrażanie pokoleniowych odczuć, odróżniał się Taras Kuščynskyj, który w przeważającej części swojej wolnej twórczości z lat 70. starał się oddać urok kobiet. Stopniowo przeszedł od prostych, harmonijnych aktów i portretów do bardziej dynamicznych aranżacji z egzaltowanymi gestami modelek. Coraz częściej również opuszczał wnętrze, fotografując w lasach i na polach wokół swej chaty na Wyżynie Czeskomorawskiej. Jego najlepsze dzieła, symbolicznie wyrażające harmonię człowieka z przyrodą (np. znane zdjęcie „Skulona”), subtelną miłość i ognistą namiętność, powstały we współpracy z modelką Daną Vašátkovą. Liczne spośród nich stały się częścią nierównej jakościowo makiety książki „Chcę” (1972-73), która doczekała się wydania dopiero w roku 1990, siedem lat po przedwczesnej śmierci Kuščynsky’ego. W ciągu pierwszej połowy lat 70. Taras Kuščynskyj, odnoszący coraz więcej sukcesów również w fotografii portretowej i reklamowej, umocnił się na pozycji jednego z najpopularniejszych czeskich fotografów, lubianego jednak bardziej przez szeroką publiczność niż przez krytyków, którzy często zarzucali mu powierzchowne efekciarstwo, tanią konkurencyjność oraz zbytnią zależność od zagranicznych wzorów. Chyba najostrzej wyraziła to w roku 1970 Milena Lamarová: Wykorzystując w widoczny sposób modne czasopisma zachodnie jako wzór, który jeszcze w dodatku, Bóg wie po co, liryzuje, przedstawia nam Kobietę jako napar słodkiego demona po kilkakrotnym zaparzeniu w Samum. (...) Jedna więcej artystycznie ukazana dziura w dżinsach – i przed prowincjonalnością nie uratuje Wieruszki von Grajdoł nawet najbardziej efektowne oblanie piersi z konewki3. Po dłuższym kryzysie twórczym stworzył poważnie chory Kuščynskyj na początku lat 80. serię sugestywnych, ekspresyjnych fotografii modelki owiniętej białym materiałem, która jest przypuszczalnie alegorycznym wyrażeniem bliskości śmierci.
   W połowie lat 70. wiele metod „nowej fali” zostało wyczerpanych i w pracach Dalibora Stacha, Jaroslava Novotnego oraz innych fotografów zaczęły się one coraz bardziej rozdrabniać. Wyjątek stanowiła twórczość Jana Saudka, która bez wątpienia stale oddalała się od subtelnych konfrontacji dzieciństwa z dorosłością czy snów z realnością w stronę intensywnego erotyzmu oraz symbolicznych przedstawień miłości, nienawiści, złożonych relacji mężczyzn i kobiet, zamiany tradycyjnych kobiecych i męskich ról, zmiany wyglądu i tożsamości osób nagich i ubranych, nieodwracalnego upływu czasu, a także nieuchronnej starości i śmierci. Sceną znacznej części zdjęć Saudka z „teatru życia” stała się na długie lata piwniczna pracownia na Žižkovie ze stałym tłem zawilgoconych ścian i jednego okna, w którym niekiedy, za pośrednictwem fotomontażu, pojawiały się kontrapunkty do scen w pomieszczeniu. Dwoistość aktualności i ponadczasowości jego fotografii nierzadko wzmacniają konfrontacje starych kostiumów i dekoracji spoza konkretnego czasu z typowymi wytworami końca XX wieku. Podobną rolę reminiscencji dawnych czasów, podkreślonej ponadto antydatowaniem zdjęć o całe stulecie, odgrywa też ręczne kolorowanie, które Saudek stosuje od 1977 r., a które niewątpliwie przyczynia się do wytworzenia aury rękodzielniczych oryginałów jego powiększeń. W swoich lirycznych, romantycznych, groteskowych i intensywnie erotycznych pracach Saudek wniósł do czeskiej fotografii aktu kilka nowych lub rzadko używanych elementów. Liczne spośród jego modelek nie odpowiadają swymi korpulentnymi kształtami aktualnym kryteriom estetycznym, jednak Saudek potrafi i w nich znaleźć indywidualne piękno. W niektórych zdjęciach Saudka, jako w jednych z pierwszych w powojennej fotografii czeskiej, zaczęły pojawiać się także nagie ciała mężczyzn, albo przeważnie samego fotografa, bądź jego krewnych lub przyjaciół. Nie można też zapomnieć, że w kilku przypadkach, głównie z późniejszego okresu, Saudek wykorzystywał i transformował w nowym kontekście także motywy z arsenału pornografii, jakie nie dziwią nas już zbytnio w dziełach Roberta Mapplethorpe’a, Joela-Petera Witkina, Jeffa Koonsa, czy Pierre’a i Gillesa, do jakich jednak nie przywykliśmy dotychczas w kontekście rodzimym. Twórczość Saudka od lat 70. zyskuje coraz większy rozgłos, była rozpowszechniana na niezliczonych wystawach, w wielu książkach i na setkach tysięcy pocztówek; znany w świecie autor musiał jednak aż do chwili rejestracji w Czeskiej Fundacji Sztuk Plastycznych w 1983 r. pracować jako robotnik w drukarni. Niezwykle mocne wejście postmodernizmu ze świadomą eksploatacją kiczu zrelatywizowało dyskusje o częstym balansowaniu przez Saudka na granicy dobrego smaku. W latach 90. Jan Saudek nie tylko dzięki swym entuzjastycznie opiewanym i żarliwie odrzucanym pracom, ale także poprzez częste wystąpienia w mediach oraz celowo stworzony i utrzymywany image, masowo odwiedzane wystawy i wielkonakładowe książki, stał się jedynym czeskim fotografem, którego sława w szerokich kręgach społecznych jest porównywalna ze sławą gwiazd pop-music. I to bez względu na jego własne odczucie, że u nas prawie nikt go nie zauważa.
    Wróćmy jednak do aktu lat 70. i 80. Obok dominujących inscenizowanych fotografii „nowej fali” i pokrewnych autorów (należał do nich choćby Petr Zhoř, który nierzadko stosował konfrontację nagiej postaci z bezosobowym otoczeniem albo rzeźbą dla podkreślenia atmosfery przygnębienia i osamotnienia) pojawił się szereg bardziej klasycznie rozumianych artystycznych aktów. Milan Borovička, który już od połowy lat 60. ukierunkował się na portrety kobiet o uduchowionych twarzach, zaczął pod koniec następnej dekady tworzyć proste, harmonijne kompozycje z detalami kobiecego ciała. W jego komponowanych z wyczuciem fragmentach rąk, nóg, pleców lub piersi na czarnym tle, uproszczonych poprzez pominiecie drugorzędnych szczegółów, wyraziście uzupełniają się intymność motywu i monumentalność prezentacji. Z dzisiejszej perspektywy jest oczywiste, że prace te przy maksymalnie działających wyobrażeniach minimalnych motywów (formalna realizacja z pokrywaniem drugorzędnych elementów czarnym aksamitem mimo woli przypomina słynną fotografię „Zmysł” Tona Stana z 1992 r.) przetrwały próbę czasu znacznie lepiej niż niektóre inne portrety i akty Borovički, w których postacie modelek były uzupełniane pawimi piórami, liśćmi, owocami i innymi, już nieco zwietrzałymi ozdobami. Kolega Borovički z grup „Profil” i „Spotkanie” – Miroslav Bílek – zastosował w swoich aktach kilka stylów. Na pograniczu lat 60. I 70. łączył w „sandwiczowych” fotomontażach akty z ujęciami różnych, trudnych do zidentyfikowania struktur, a ponadto fasad starych domów, roślin i pejzaży. Kobiece ciało stawało się tutaj symbolem strachu, bezbronności i poczucia zagrożenia, częścią sennych przywidzeń i obiektów służących wyrażaniu własnych uczuć. Bílek w latach 80. powrócił do aktu i stworzył z jednej strony zbiór oddziałujących płaszczyzną fragmentów ciał, wykorzystując zniekształcenia optyczne i zredukowane skale tonów, z drugiej strony cykl delikatnych aktów w tonacji high key. Z podobną tonacją, ograniczoną do odcieni bieli i szarości, pracował również Michal Tůma w subtelnym cyklu kompozycyjnie wycyzelowanych fragmentów dziewczęcego ciała pt. „Ona”. 
    Fotomontaż znalazł w czeskim akcie lat 70. i 80. stosunkowo duże zastosowanie. Oprócz Bílka wykorzystywał go także Jan Šplíchal w dynamicznie działających, „rozfazowanych” aktach, złożonych z kilku wariantów zdjęć tej samej modelki lub w imaginacyjnych konfrontacjach kobiecego ciała z drzewami czy wodą. Liryczne, miejscami nawet przesłodzone zestrajanie przenikania ciała i przyrody pojawiło się u Jiřiego Škocha, podczas gdy w fotomontażach Martina Hruški z cyklu „Przerwane obserwacje” fragmenty aktów w różnorodnych, tajemniczo oddziałujących wnętrzach pomagały stworzyć atmosferę upiornego snu.
    Jak już wspomniałem w związku z Janem Saudkiem męski akt w ówczesnej czeskiej fotografii pojawiał się wyjątkowo. W książce Šmoka „Akt w fotografii” z roku 1969 reprezentowany jest on jedynym, odstraszającym przykładem – kiczowatą aranżacją „Triumf republiki”. Autor zbywa całą problematykę męskiego aktu twierdzeniem, iż męskie ciało ma defekt nie do ominięcia – własne organy płciowe, które w artystycznie rozumianym akcie fotograficznym działają jako nie stylizowany plastycznie element zakłócający. W innym fragmencie książki autor wraca do tego tematu: Nie jest zabronione tworzenie męskich aktów, faktem jednak jest, że praktycznie nikt ich nie robi, gdyż powszechny stosunek do męskiego ciała jest dziś u nas inny niż do ciała kobiecego4.
    Mimo iż znaleźlibyśmy czasem męskie akty, pomijając już wspomniane dzieła Saudka, również w fotografiach członków grupy „Epos”, Pavla Hudeca-Ahasvera, Petra Zhořa, Ladislava Dobromila Holana i kilku innych autorów, systematycznie od lat 60. poświęcał się im praktycznie tylko Clifford Seidling. W swoich aktach plenerowych i atelierowych akcentował estetyczne wartości męskiego ciała i nie unikał nawet znaczeń erotycznych. W rozmowie z Anną Fárovą v czasopiśmie „Československá fotografie” w roku 1976 nadmienił: Erotyka może tam być, nie może jednak być śmieszna5.
    Nagie męskie i chłopięce ciała zaczęły się w większości pojawiać dopiero w latach 80. w pracach słowackich studentów praskiej FAMU Tona Stana, Vasila Stanka, Mira Švolika, Rudo Prekopa, Kamila Vargi i innych przedstawicieli „drugiej fali” fotografii inscenizowanej, z których większość po ukończeniu szkoły została w Pradze. Ze słowacką narodowością i czeskim obywatelstwem należą dziś zarówno do fotografii czeskiej, jak i słowackiej. Ich wystawa w praskiej galerii „Fotochema” w roku 1984, na której pojawiło się kilka męskich aktów, wywołała nadzwyczajne poruszenie. Z jednej strony wielbicielki męskiej urody, które podpisując się „grupa kobiet z okolic Loun”, „Sylvie Doležalová” lub „kobiety z Berouna” pisały entuzjastyczne, pełne uznania listy do prasy i do wystawiających, z drugiej strony wzburzenie niektórych zwiedzających było tak wielkie, że kilka fotografii z nagimi ciałami mężczyzn trzeba było zdjąć z ekspozycji.
    Zaliczenie fotografii nagich ciał męskich do rozmaitych szokujących zdarzeń było jednak elementem poważniejszej rewolty młodych słowackich studentów FAMU. Podobnie jak wielu ich rówieśników z kręgu malarzy lub rzeźbiarzy – odrzucali tendencje do moralizowania, typowe dla artystów średniej generacji, bardzo niewiele też interesowała ich polityka i problematyka egzystencjalna, która wydawała im się już wyczerpana i nieaktualna. Swoją inspirację znaleźli głównie w postmodernizmie, wielokrotnie chodziło tu jednak o spontaniczną reakcję, bez głębszej znajomości zagranicznej sceny artystycznej. Możliwe przy tym, iż z tego właśnie powodu liczne z ich fotografii nie były niewolniczo zależne od obcych wzorów i odznaczały się niezbyt często u nas obecnym wysokim stopniem oryginalności i spontaniczności. Autorzy ci nie bali się eklektyzmu stylów, dodatkowych ingerencji w pozytywy i negatywy, reinterpretacji starszych prac, humoru, ironii ani erotyki – i bynajmniej nie ukrywali, że często chodzi im raczej o radość z twórczej zabawy niż o refleksje nad głębszymi problemami filozoficznymi. Nie chcieli zmieniać świata, lecz starali się relatywizować jego postrzeganie, poznanie i wartościowanie, kpić ze stereotypów i szablonów.
    Kobiece i męskie nagie ciała w inscenizowanych fotografiach młodej generacji lat 80. nie były już w takim stopniu prezentowane w znaczeniach alegorycznych, wywodzących się z poetyki secesyjnej i symbolistycznej, jak to miało miejsce choćby w fotografiach członków grupy „Epos” lub Tarasa Kuščynsky’ego, były za to ciałami bardziej realnymi, z mięsa i kości. Tono Stano często akcentował erotykę swych żartobliwych konfrontacji nagich i ubranych modelek i modeli lub też mocno aranżowanych scen. Vasil Stanko w fotografiach trudnych do werbalnej interpretacji, mimowolnie przypominających niekiedy prace z szerokiego zakresu ówczesnej modnej fotografii, inscenizował coś w rodzaju żywych obrazów z grupą nagich postaci w pustych wnętrzach. Rudo Prekop w swoich mocno oddziałujących artystycznie aranżacjach figuralnych uzupełniał modele różnymi stylizowanymi rekwizytami wyciętymi z papieru, jak również prawdziwymi gałęziami drzew, korzeniami lub źdźbłami trawy. Od spontaniczności i lekkości tych prac odróżniały się autorefleksyjne fotografie Kamila Vargi, który dopełniał w nich własne nagie ciało ekspresyjnymi rysunkami światłem. Jednym z najoryginalniejszych i najmocniej działających dzieł naszego postmodernizmu fotograficznego był zbiór „Gra na czwartego” z lat 1985-86, będący efektem współpracy Tona Stana i Rudo Prekopa z ich praskim przyjacielem Michalem Paciną. Poprzez połączenie pomysłowych fotografii głów, które sporządził Pacina, ze zdjęciami ciał, sfotografowanych przez Prekopa oraz detalami nóg autorstwa Stana – powstały nie tylko oryginalne trójki zabawnych zdjęć, ale i pełen niezwykłej inwencji cykl, który wzbudził nadzwyczajne zainteresowanie już podczas swej wystawienniczej premiery w praskiej „Fomie”. „Grę na czwartego” można z dzisiejszej perspektywy uważać, obok lekkich, „żywych obrazów” Švolika, fotografowanych z lotu ptaka, za szczyt nowej fali fotografii inscenizowanej, która po wcześniejszej hegemonii dokumentu fotograficznego dominowała w twórczości czechosłowackich fotografów w drugiej połowie lat 80.. Chociaż słusznie bywa ona kojarzona przede wszystkim z nadzwyczaj aktywną grupą ówczesnych słowackich studentów FAMU, szereg prac w podobnym duchu, przeważnie jednak bez tak wyraźnej lekkości i łatwości odbioru, znajdziemy w twórczości fotografów czeskich – np. Gabina Fárová stworzyła w cyklu Praha misteryjną aranżację z nagimi i odzianymi postaciami w bezludnych sceneriach nocnego miasta, których niesamowitość wzmocniła dodatkowo kombinacją świateł istniejących i odbitych. Akty, przede wszystkim męskie, znalazły zastosowanie w introspekcyjnych, inscenizowanych fotografiach Stanislava Friedlaendera i Martina Vybírala albo w typowo postmodernistycznych aranżacjach Ivana Pinkavy z cyklów „Czy dobrze, czy źle” i „Niebo, piekło, raj”. Również w niektórych pracach Pavla Baňki z drugiej połowy lat 80. znajdziemy w pewnym stopniu reakcję na zabawnie inscenizowane zdjęcia słowackich studentów FAMU, aczkolwiek domeną Baňki były przede wszystkim wykwintne, eleganckie akty i portrety, wywodzące się z tradycji glamour i często wytwarzane na wielkoformatowych materiałach Polaroid. Niektóre z tych najlepszych powstały we współpracy z rzeźbiarzem i jubilerem Vratislavem Karelem Novákiem, którego klejnoty Baňka pomysłowo fotografował bezpośrednio na ciałach i twarzach modelek, wielokrotnie używając ich jako ważnego elementu obrazowego i treściowego.
    Liczne, początkowo szokujące, rysy tej fali fotografii inscenizowanej, z czasem jednak spowszedniały i przez nieustanne powtarzanie zostały rozmyte do tego stopnia, że na początku lat 90. stało się oczywiste, iż nurt ten ma już swój zenit za sobą. Podczas gdy niektórzy jego przedstawiciele jedynie mechanicznie wytwarzają wciąż następne warianty starszych zdjęć, od dawna stojąc już poza aktualnymi prądami współczesnej twórczości, Tonowi Stanowi udało się przejść do prostszych i bardziej eleganckich aktów, podkreślających wyraźne kształty, zdrową zmysłowość, a nierzadko też przemyślaną pracę ze światłami i cieniami, w pewnym sensie nawiązującą do dzieł Drtikola. Wyrafinowane zdjęcie „Zmysł” z roku 1992 zyskało międzynarodowy rozgłos, a jego mniej udana wersja pojawiła się ponadto na plakatach amerykańskiego filmu „Showgirls”. Komercyjny sukces tych aktów przyczynił się do tego, iż Tono Stano należy dziś, obok Jana Saudka i Michala Macků, do garstki czeskich fotografów żyjących głównie z wolnej twórczości.
    Do wyraźnych tendencji lat 80. należały prace intermedialne, w których również bardzo często pojawiały się motywy nagich ciał. Postmodernistyczne przewartościowanie zasad czystości obrazu fotograficznego, respektowanych przez dziesięciolecia od czasów Petera Henry'ego Emersona i Alfreda Stieglitza, prowadziło także w Czechosłowacji ku coraz częstszemu przekraczaniu granic między fotografią, malarstwem, grafiką lub rzeźbą. Na impulsy neoekspresjonistyczne prac Arnulfa Reinera czy Anselma Kiefera Pavel Jasanský zareagował cyklem „Ciała”, rozrastającym się od roku 1985. Wielkich rozmiarów fotografie nagich par i całych grup, które początkowo powstawały we współpracy z malarzem i rzeźbiarzem Jiřím Sozanským, uzupełnił pełnymi rozmachu tonowaniami czarnym kolorem; łączył je również w sekwencje lub tworzył z nich film wideo. Vladimír Židlický przeszedł od wyabstrahowanych fragmentów ciał z częstym zastosowaniem luminografii do dramatycznych scen z nagromadzeniem nagich postaci, wzmocnionych plastycznie poprzez rycie i drapanie negatywów, rysunki światłem oraz tonowanie powiększeń na brązowo. Podobnego rodzaju były też niektóre fotografie i motywy aktów Jiřiego Koreckégo. Kateřina Scheuflerová niegdyś uzupełniała swoje męskie akty ingerencjami rysunkowymi, od roku 1987 jako niewątpliwie pierwsza u nas korzysta z pomocy komputera. Rzeźbiarka Nadja Rawová stworzyła z fotografii nagich postaci prawie naturalnych rozmiarów, autorstwa Michala Paciny, bogate reliefy, zbliżone do prac polskiej artystki Izabeli Gustowskiej.
    Upadek reżimu komunistycznego i powrót demokracji stworzył dla aktu fotograficznego w Czechosłowacji od początku lat 90. nadzwyczaj liberalną atmosferę, która tak jakby miała szybko wynagrodzić długie lata cenzorskich ingerencji i oficjalnej pruderii. Pojawiły się dziesiątki erotycznych i pornograficznych czasopism, które u nas, w odróżnieniu od większości krajów zachodnioeuropejskich lub USA, są sprzedawane nie tylko w specjalnych sex-shopach, ale praktycznie we wszystkich kioskach. Nastąpiło też zupełne wymieszanie kryteriów wartości w dziedzinie fotografii erotycznej i artystycznego aktu. Całkiem zwyczajne wytwory soft-porno emigracyjnego hiper-kiczmana Jerry’ego Pasternaka były wystawione na festiwalu fotograficznym w Zd’arze nad Sazawą jako nadzwyczajne, uznane w świecie dzieła i publikowane razem z pochwalnymi tekstami w czasopismach popularnych i fachowych. O zręcznym medialnie, ale pozbawionym inwencji autorze ckliwych, barwnych aktów Jadranie Šetliku, którego nazwisko, o ile mi wiadomo, nie figuruje w ani jednej zagranicznej encyklopedii fotograficznej, pisze się powszechnie w niektórych dziennikach jako o najbardziej znanym za granicą czeskim fotografie, a okropne kicze duetu Zlatuše i Rostislav  przeniknęły aż do galerii Instytutu Francuskiego w Pradze, przywykłej do wystaw Henri’ego Cartier-Bressona, Helmuta Newtona czy Franka Horvata.
    Pomimo tych ekscesów lata 90. były dla czeskiego aktu fotograficznego okresem nadzwyczaj owocnym. Jeżeli w inscenizowanej fotografii poprzedniej dekady dominowały powroty do lekkości i bezkonfliktowości dadaizmu lub poetyzmu, w nowszych zdjęciach inscenizowanych Ivana Pinkavy, Václava Jiráska czy Michala Macků znajdziemy wpływy całkiem innych kierunków. Ivan Pinkava nierzadko szuka inspiracji aż w antyku, gotyku, renesansie, manieryzmie, baroku, okresie dekadencji czy symbolizmie sprzed stulecia. Fotografie Pinkavy nie mają lekkości, zabawności, ani humoru większości prac jego rówieśników, ich wyraz z kolei polega na egzystencjalnej treści i filozoficznej głębi. Wśród jego modeli, których egzaltowany wyraz bywa podkreślany krzykliwym makijażem, przeważają bezpłciowo wyglądający młodzi mężczyźni i starzejące się kobiety; jednakże w nowszych pracach, np. w fascynującej parafrazie słynnego portretu Jana Chrzciciela autorstwa Leonarda, wyjątkowo pojawiają się też młode kobiety z niezbyt wyraźnymi cechami obu płci. Pomimo iż wiele modeli w pracowni Pinkavy jest przedstawionych bez odzienia, nie chodzi o akty w prawdziwym znaczeniu tego słowa. Nagość przynosi tu jedynie informacje o konkretnym czasie i równocześnie nieco odsłania tajemnice duszy, ukryte w sfotografowanych ciałach, objawiające się niekiedy poprzez próby destrukcji tych ciał. Ludzie na fotografiach Pinkavy nierzadko wyglądają jak archetypy czy postacie mityczne, symbolizujące różne problemy psychiczne, międzyludzkie czy seksualne, podobnie jak pragnienie szukania czegoś głębszego i trwalszego niż to, co przeważnie oferuje pełna pośpiechu współczesność. Fotografie Pinkavy, których forma zewnętrzna jest w ostatnich latach stale upraszczana, podczas gdy sama ich treść, trudna do przedstawienia słowami, pogłębia się i komplikuje, nie są tylko wizualnymi metaforami tematów ogólnych, ale także w pewnym stopniu zwierciadłem własnych odczuć i przeżyć autora.
    Václav Jirásek na początku istnienia grupy „Braterstwo”, na przełomie lat 80. I 90., wychodził z archetypów najbardziej dogmatycznego okresu realizmu socjalistycznego. Dziś jednak, podobnie jak Pinkava, szuka inspiracji w bardziej odległej przeszłości, sięgając nie tylko do symbolizmu czy gotyku, ale aż do mitów prehistorycznych. Jego fotografie o melancholijnym wyrazie, w których w ostatnim czasie pojawia się niekiedy sam jako nagi mężczyzna wśród romantycznej przyrody, badają otchłanie czasu, niezmiennych wartości, ponadindywidualnego porządku i wiary. Po jakiejś fikcyjnej spirali wracają do atmosfery duchowej końca XIX w., która wyrażała wielkie zainteresowanie podobną tematyką. Jest to dodatkowo podkreślone bogactwem skali tonalnej i ostrością odbitek stykowych z wielkoformatowych negatywów, z których czasami autor składa podłużne, panoramiczne obrazy.
    Akcentowanie treści i symboli obrazowych jest typowe również dla prac Michala Macků, które w ostatnim czasie wzbudziły nadzwyczajne zainteresowanie w Stanach Zjednoczonych i niektórych krajach europejskich. Macků z inwencją stosuje technikę tzw. gelażu, umożliwiającą ściąganie wilgotnej emulsji z negatywów wielkiego formatu i dodatkowe ich opracowywanie, włącznie ze zwielokrotnianiem tych samych motywów, rozproszeniem lub ściśnięciem pewnych detali czy deformacją przestrzeni. W motywach własnego nagiego ciała w wyimaginowanej przestrzeni symbolizuje tematykę przemocy, strachu, utraty indywidualności w bezosobowym tłumie, dualizmu ciała i duszy, transcendencji i postrzegania pozaracjonalnego. Jego starsze gelaże są w swej ekspresyjności, natarczywości i egzaltacji bliskie dziełom Francisa Bacona, a w czeskiej fotografii chyba najwyraźniej dokumentują odwrót niektórych twórców lat 90. od bezkonfliktowości postmodernizmu. Najnowsze prace z dość konwencjonalnymi kobiecymi aktami lub też ze skomplikowanymi symbolami astrologicznymi, niezrozumiałymi dla szerszej publiczności, nie osiągają jednak siły poprzednich dzieł tego autora.
    Swoje własne nagie ciało fotografuje też Zdeněk Lhoták, jednak jego prace wyraźnie różnią się od fotografii Michala Macků i od zbliżonych tematycznie prac Johna Coplansa. Fragmenty nagiej postaci są tu przedstawione pod tak niespodziewanymi kątami i w tak zadziwiającym modelowaniu, że powstają z nich jakieś znaki, w których stłumiony jest ładunek erotyczny na korzyść podkreślenia autorefleksji i złożonej symboliki, swobodnie inspirowanej jogą lub buddyzmem. Nowością w autoaktach Lhotáka, które on sam nazywa autoportretami, jest aplikacja koloru.
    Pavel Mára stworzył w latach 90. kilka cykli zdjęć z motywami nagich ciał. W precyzyjnie wykonanych technicznie nadnaturalnych powiększeniach tryptyków, ukazujących twarze i całe nagie postacie kobiet i mężczyzn od dołu, symetrycznie, i od góry, przy równoległości linii pionowych, sugestywnie zadał pytanie o tożsamość i wygląd zewnętrzny człowieka oraz dokładność naszego postrzegania. Ze spokojem tych fotografii kontrastuje ekspresja czerwonych obupłciowych ciał z cyklu „Mechaniczne korpusy”, w szczególnej symbiozie łączących zmysłowość i chłód, zwierzęcość i utratę osobowości.
    Innym z niewielu autorów, którzy w akcie fotograficznym z inwencją pracują nad psychologicznymi i estetycznymi aspektami działania barw, jest Jiří David – jeden z najbardziej znanych artystów średniego pokolenia, który w swej twórczości często wykorzystuje fotografię. Jaskrawo barwne zdjęcia jego własnego nagiego syna z rewolwerem (trudno się domyślić, jak mogłaby zareagować na nie szersza publiczność w Stanach Zjednoczonych, doszukująca się nawet w lirycznych fotografiach nagich dzieci, autorstwa Sally Mann, cech dziecięcej pornografii) swą niezwykłą atmosferą mogą przypominać poetykę filmów Davida Lyncha. O wiele więcej ironii i sarkazmu znajdziemy w aktach innego znanego artysty Václava Stratila z jego prowokacyjnego cyklu „Mistrzowskie dzieła”. Aktów i fotografii nie ubranych ciał autorstwa fotografujących malarzy i rzeźbiarzy znaleźlibyśmy o wiele więcej, ponieważ fotografia odgrywa dziś w sztuce bardziej znaczącą rolę niż kiedykolwiek przedtem.
    Podczas gdy wcześniej wśród autorów czeskich fotografii tylko wyjątkowo pojawiały się kobiety – w okresie międzywojennym była to praktycznie tylko Gertruda Fischerová-Rösslerová, a w latach od 60. do 80. w tej dziedzinie poważniej odznaczyły się jedynie Věra Váchová-Šmoková ze swymi plastycznie stylizowanymi detalami kobiecych ciał i pojedynczymi aktami dziecięcymi i młodzieńczymi oraz w mniejszym stopniu Marie Šechtlová czy Olga Michalková – w ostatnich latach pojawił się u nas szereg autorek męskich i kobiecych aktów. Michaela Brachtlová już podczas studiów w FAMU zwróciła uwagę konfrontacjami detali ciał z roślinami, istotami morskimi oraz futrami, w których na wzór surrealistów podkreślała ukryte znaczenia erotyczne. Do swoich poniekąd groteskowo oddziałujących konfrontacji męskich ciał z fetyszystycznymi futrami swobodnie nawiązała także w iluzorycznych fragmentach ciał mężczyzn. Veronika Bromová, jedna z najpopularniejszych dziś protagonistek czeskiej sceny plastycznej, należy do stale rosnącego kręgu malarzy i rzeźbiarzy pracujących z fotografią. Po sugestywnych aktach i portretach, do których z pomocą komputera iluzyjnie włączyła fragmenty starych atlasów anatomicznych i autoaktów ze zbioru „Ja” z roku 1998, zwróciła uwagę także fotografiami własnego ciała oklejonego taśmą klejącą. Zdjęcia te, nietradycyjnie wykorzystujące tradycyjne motywy sadomasochistyczne, stanowiły część jej instalacji „Zemzoo”, która reprezentowała czeską sztukę na ostatnim Biennale w Wenecji. W stylistyce dokumentaryzmu, nawiązującej do pojedynczych „Nagich portretów” Jána Reča z lat 80., stworzyły swoje, wymowne socjologicznie i psychologicznie, portrety nagich mężczyzn i kobiet Irena Armutidisová i Jolana Havelková. Kobiet - fotografów oraz fotografujących malarek i rzeźbiarek, w których pracach pojawiają się akty lub fragmenty nagich ciał, jest dzisiaj o wiele więcej: Markéta Othová, Milena Dopitová, Helena Márová, Michaela Thelenová, Hana Sklenková, Vitězslava Ivičičová, Katarina Hanová, Markéta Adamcová, Jitka Lhotská i in. Nie świadczy to jedynie o emancypacji kobiet, ale i o tym, że akt należy do najbardziej popularnych, najbardziej ulubionych i najaktualniejszych gatunków współczesnej fotografii czeskiej. O tym opowiada zresztą nasza wystawa.

         Vladimír Birgus
PRZYPISY:
 1Saudek, Jan: Divadlo života. Text Daniela Mrázková. Panorama, Praha 1991, s. 6.
 2Maršálek, František: O režii a aranžmá. Revue Fotografie, 2/ 1972.
 3Lamarová Milena: Víznerová – šperky, Kuščynskyj – fotografie. Výtvarná práce, 8/1970.
 4Šmok, Ján: Akt vo fotografii. Osveta, Martin 1969, s. 50.
 5Fárová, Anna: Z tvůrčí dílny Clifforda Seidlinga. Československá fotografie, 11/ 1976
Tłumaczenie z języka czeskiego „Akt w czeskiej fotografii 1970 – 2000”: Krzysztof Dackiewicz