Annemie Augustijns, kino v hotelu Thermal, Karlovy Vary,2005

Bratislava, listopad 2008

 Když Měsíc fotografie v Bratislavě před osmnácti lety začínal, neměl ve střední a východní Evropě téměř žádnou konkurenci s výjimkou kulturní části Photokiny v Kolíně nad Rýnem. Dnes je jedním z mnoha fotografických festivalů, které probíhají v Moskvě, Berlíně, Hamburku, Mannheimu, Vídni, Poznani, Lodži, Varšavě, Krakově, Budapešti, Kaunasu i řadě dalších měst  Přesto si mezi nimi udržel specifické postavení především orientací na fotografickou tvorbu ze zemí z bývalého sovětského bloku, které se žádný jiný festival nevěnuje tak důsledně. Byla i dominantou loňského ročníku, v jehož výstavním programu měla významné místo také italská fotografie.

Andrzej Baturo, Z cyklu Stát se vojákem, 1970-79, z výstavy Za železnou zdí

Andrej Bán, Kosovo, 2006

Zuza Krajewska, Bartek Wieczorek, Jediné, co chci, je vidět chlapce šťastného

Tereza Vlčková, A Perfect Day, Elise..., 2007

Gustav Aulehla, Během invaze, Praha, srpen 1968, z výstavy Za železnou zdí

Przemyslaw Pokrycki, z cyklu Rituály přechodu, 2006

Sylva Francová  z cyklu Průhledy-Views, 2005-2006

 S velkým zájmem byla očekávaná expozice Za železnou oponou – východní Evropa před rokem 1989, která se do bratislavského Domu umění dostala hned po zářijové premiéře na nizozemském festivalu Noorderlicht v Leeuwardenu (tam ovšem byla uvedena i s menším souborem záběrů z revolučního roku 1989 a zejména s projekcemi řady novějších cyklů, ukazujících radikální změny života v bývalých sovětských satelitech po pádu komunistických režimů). Největší prostor na výstavě měly pojaté dokumentární snímky, ukazující devastaci prostředí a lidí, povinné oslavy komunistických výročí, stavby sterilních panelových sídlišť i snahy většiny lidí uniknout do drobných radostí soukromé sféry. V kontrastu k nim potom stály různé projevy intermediální a konceptuální tvorby,  inscenovaných snímků, poněkud archaických postsurrealistických fotomontáží nebo dobových reklamních snínků, které byly mnohdy instalovány v těsném sousedství syrových dokumentů. Samotný výběr zastoupených autorů byl značně dikutabilní, chyběli zejména mnozí zásadní dokumentaristé (Josef Koudelka, Jindřich Štreit, Antonín Kratochvíl, Viktor Kolář, Boris Michajlov, Aleksandras Macijauskas, Romualdas Požerskis, Tomasz Tomaszewski aj.), zatímco jiní mezinárodně známí autoři zastoupeni byli (třeba Antanas Sutkus, Igor Savčenko či Miro Švolík). Kvalita samotných exponátů výrazně kolísala, vedle sugestivní soubor snímků o tvrdém drilu a vymývání mozků v polské lidové armádě od Andrzeje Batury či fotografií Gustava Aulehly,  Stanislava Pekára, Andreie Pandeleho nebo Iona Griugorescu, jimž se podařilo vystihnout obyčejný život v komunistickém Československu nebo Rumunsku, visely práce zcela kýčovité - například křečovité inscenované výjevy Jevgenije Pavlova s polonahýmu dívkami s květinami v ústech a očích, nebo jenom nepatrně snesitelnější série Pražský piknik od Nataši a Valerije Čerkašinových, známých postrachů nejrůznějších festivalů, na nichž s mimořádnou vervou vnucují různým kurátorům a galeristům svá díla (pokud bychom měli věřit dataci této plytké série, oslavující svobodu Pražského jara z roku 1968, autorce bylo v době jeho pořízení pouhých deset let).  Je samozřejmě možné mít i další výhrady k výběru autorů a ke koncepci výstavy, která příliš jednostranně a zúženě ukazovala celou tvorbu sledovaného období jenom jako protirežimní a alternativní. Přesto je nutné ocenit, že výstava zahrnovala řadu kvalitních děl, mezi nimiž byly i práce, které jsou na mezinárodní scéně dosud málo známé.
K vrcholům festivalu patřila výstava Invaze 1968 od Josefa Koudelky, kterou jsme už dříve měli možnost vidět na pražské Staroměstské radnici (a která byla celá Koudelkou přislíbena do sbírky Uměleckoprůmyslového muzea v Praze, v níž tento světoznámý autor dosud není vůbec zastoupený). O téměř čtyřicet let mladší fotografie z Kosova od slovenského fotografa a novináře Andreje Bána jsou na první pohled zcela jiné. Koudelka jednoznačně stojí na straně bezbranných lidí, jejichž touhu po větší dávce svobody zničily sovětské tanky a samopaly, a ve svých snímcích zdůrazňuje dramatičnost, expresivitu, tonální kontrasty a hrubozrnnost. Bán se nepřiklání ani na jednu stranu kosovského konfliktu, ale ve svých většinou neotřele komponovaných barevných fotografiích ukazuje hrůzu etnické války, typické aspekty života Albánců i Srbů stejně jako výmluvné detaily prostředí, které ze svých zhruba čtyřiceti návštěv Kosova dobře zná.  Koudelkovy i Bánovy fotografie však spojuje úsilí dostat se nad pouhý záznam skutečnosti, vyhledávat v konkrétních událostech zobecňující etické motivy,  schopnost nacházet vizuální symboly a metafory. Ne všechny Bánovy fotografie jsou stejně dobré (ale to nejsou ani Koudelkovy), ovšem ve svém celku výstava i reprezentativní publikace Kosovo, kterou ve slovenštině i angličtině vydalo nakladatelství Slovart,  svědčí o tom, že v tomto autorovi má slovenská fotografie výrazného představitele moderní dokumentární fotografie.
 Jiné pojetí současného dokumentu předvedl Rakušan Reiner Riedler v souboru Fake Holidays. S jemnou ironií v něm ukázal komercionalizaci a globalizaci turistiky s umělými mexickými pyramidami a sopkami uprostřed restaurace ve floridském Disney Worldu, od hlavy po paty zahalenými šejky v krytém lyžařském areálu Ski Dubai v rozžhavených Spojených arabských emirátech nebo gondoliéry, plujícími po umělých kanálech kolem napodobeniny Dóžecího palace v kasinu Venetian v Las Vegas. Riedler se svou velkoformátovou kamerou zobrazuje především samotný umělý svět, v nichž lidé někdy působí jenom jako stafáž. Právě dokonalé technické provedení snímků s ostrým podáním sebemenších detailů kýčovitých staveb patří spolu s výraznými barvami k typickým atributům jeho cyklu, v němž se unikátně propojuje skutečnost s iluzí.  Výborné byly i podmanivé skupinové portréty účastníků svateb, křtin a pohřbů z různých sociálních skupin od Poláka Przemysłava Pokryckého stejně jaké jemné černobílé fotografie ze současné Číny od Bogdana Konopky  či subjektivní černobílé fragmenty každodennosti od Maďara Tibora Zátonyiho.  Značné diskuse vzbudily provokativní homo- i heteroerotické výjevy, akty a portréty od Zuzy Krajewské a Bartka Wieczorka, které nakonec vyvolaly skandál a cenzurní zásahy místních politiků i bouřlivé protesty slovenských zastánců tvůrčí svobody.  Určitým zklamáním byla expozice 30 fotografií z tragédie v kavkazském Beslanu v září 2004 od Valerije Ščekoldina, která často zůstávala jen při popisném zachycení zoufalství a smutku příbuzných zabitých dětí a postrádala zobecňující dimenze i výtvarné kvality Koudelkových fotografií z okupace Prahy. Handicapem byly i malé formáty zvětšenin a nedůstojné umístění na zšeřelé chodbě Domu umění. Příliš nenadchla ani expozice velkoformátových fotografií oslů a oslíků různých velikostí a barev od Itala Oliviera Toscaniho, umístěná pod širým nebem na Hviezdoslavově náměstí. Měla to být hlavní divácká atrakce celého festivalu, ale nakonec mnoho rozruchu nevyvolala, obzvlášť když sám bývalý hlavní tvůrce kontroverzních reklam pro Benetton do Bratislavy vůbec nepřijel.   
 Mnohem kvalitnější byla rozsáhlá retrospektiva klasika moderní italské fotografie Maria Giacomellih. Zahrnovala ukázky z většiny jeho zásadních cyklů a dobře ukazovala Giacomelliho průkopnické postavení v oblasti evropského subjektivního dokumentu. Na Giacomelliho výstavě vedle sebe visely nemilosrdně naturalistické záběry starých lidí z cyklu Příjde smrt a bude mít tvoje oči, poetické snímky spontánně se radujících studentů kněžského semináře i kaligraficky pojaté krajinářské detaily, vše však propojoval jeho osobitý autorský rukopis. Skvělá byla i expozice dvou cyklů Paola Venturiho V době války a Zimní příběhy, jejichž výjevy autor  invenčně, vtipně a precizně sestavil z loutek ve stylu fotosek z animovaných filmů.
Největší výstavou celého festivalu byla reterospektiva proslulého německého fotoreportéra Thomase Höpkera ve Slovenské národní galerii. Silné byly především rozsáhlejší fotoeseje a sociální dokumenty z 60. a 70. let z NDR a Spojených států, zatímco novější Höpkerovy barevné zeměpisné záběry a reportáže z exotických zemí příliš nepřekročily standard fotografií z časopisů National Geographic nebo Geo. Na výstavě Mexičana Pedra Meyera se prolínaly autentické dokumentární záběry s computerovými fotomontážemi, propojujícími nesourodé motivy do postsurrealistických kompozic. Byla to motivicky, tematicky i kvalitativně značně roztříštěná expozice, která vedle silných děl zahrnovala i povrchně efektní práce na hranicích kýče.  
 V programu nechyběly ani ukázky současné inscenované tvorby, vedle už zmíněné Venturiho cyklů například invenční pocty dílům různých osobností, naaranžované za pomoci miniaturních postaviček Slovenkou Miriam Petráňovou, nebo přízračné, digitálně upravované přízračné záběry levitujících dívek a portréty dvojčat v pohádkových krajinách od mladé české fotografky Terezy Vlčkové. Široké spektrum současných tvůrčích tendencí doplňovala rovněž intermediální díla (například prolínání fotografií a maleb u Daniela Fischera a Viktora Kopasze, skupinová přehlídka děl z pomezí fotografie a videa Mutace II), konceptuální tvorba (nový soubor loňské vítězné účastnice hodnocení portfolií Sylvy Francové Průhledy, spojující rozdílné úhly pohledu na stejné panelové sídliště z různých poschodí stejného domu) či expozice nadčasových portrétů afrických a romských emigrantů, bezdomovců jeho mnichů, které vytvořil Pierre Gonnord ve stylu obrazů starých mistrů. Malý prostor tentokrát měly historické fotografie.  Nejvíce z nich zaujaly zapomenuté kontroverzní záběry (nezřídka propagandisticky inscenované) z okupace Polska v září 1939 a z východní fronty,  které udělal Jozef Cincík ve službách slovenské armády bojující po boku wehrmachtu. Festival, tradičně zahrnující i hodnocení portfolií, koncert s projekcemi fotografií, přehlídku vítězů soutěže Sittcom.Award (vítězem se stal Filip Berendt), přednášky či tvůrčí dílny, se ani tentokrát nevyhnul organizačním zmatkům a chybám. Propagace Měsíce fotografie přímo v samotné Bratislavě byla minimální, tiskové materiály pro novináře byly téměř nedostupné,  příliš nefungoval systém akreditací pro vystavující, kurátory a hosty (i když aspoň někteří z nich tentokrát obdrželi akreditační karty umožňující volné vstupy na výstavy). Expozice nejlepších fotografických knih ze střední a východní Evropy (v historické kategorii byla nejvýše oceněna Koudelkova publikace  Invaze 68, mezi knihami o současné fotografii zvítězila velká monografie českého fotografa Vladimíra Židlického) byla opět pro veřejnost otevřena až na samém sklonku zahajovacího týdne, kdy už mnoho návštěvníků odjelo. Ale na druhé straně nelze neocenit, že řediteli festivalu Václavu Mackovi se i při nevysokém festivalovém rozpočtu a s minimálním počtem spolupracovníků opět podařilo do slovenské metropole získat  řadu kvalitních a objevných výstav i přitáhnout velký počet zahraničních návštěvníků, mezi nimiž opět převládali studenti téměř všech českých fotografických škol.       
          Vladimír Birgus

Zdroj: Ateliér 1/2009