Hrabušický s Mackem nijak nezastírají, že jejich výběr zastoupených autorů je značně subjektivní a předem deklarují, že se na rozdíl od Ĺudovíta Hlaváče nepokoušejí přiblížit slovenskou fotografii v celém rozsahu tradičních žánrů a aplikovaných forem. Takovéto oproštění se např. od mnoha neinvenčních popisných fotografií z ČTK a různých deníků a časopisů, jimiž je zbytečně zahlcena Hlaváčova kniha, je samozřejmě možno přivítat, problematičtěji ovšem vyznívá třeba absence reklamní a módní fotografie, v níž například Karol Kállay, Ján Krížik, Daniel Zachar, Rudolf Lendel, Jena Šimková, Anton Sládek, Tono Stano, Vasil Stanko a další vytvořili řadu nápaditých děl. Při vyloučení většiny tradičních krajinářských snímků nebo fotografie architektury tak v knize, která nepochybně bude sloužit i jako učebnice dějin slovenské fotografie, vůbec nenajdeme jména autorů mnoha obrazových publikací, např. Ester Plickové, Eugena Lazišťana či Karola Benického. Do značné míry opomenuta ovšem zůstala i oblast fotografické teorie, kritiky a pedagogiky. Zatímco Hrabušický alespoň stručně připomíná Funkeho a Kožehubovo pedagogické působení na bratislavské Škole uměleckých řemesel ve 30. letech, Macek v kapitole o mohutném nástupu postmodernistické vlny v 80. letech zapomněl zmínit význam prof. Jána Šmoka, jenž měl zásadní zásluhu na liberálním prostředí katedry fotografie pražské FAMU, v němž vznikaly tehdy mnohdy šokující a provokující inscenované fotografie Stana, Stanka, Prekopa, Švolíka nebo Vargy. Obdobně opomenuti zůstali i Vladimír Vorobjov či Klaudius Viceník, vytvářející svobodomyslnou a inspirativní atmosféru bratislavských Fototribun. Větší pozornost by zasluhovala i pedagogická činnost Miloty Havránkové, Jána Krížika, Ĺuba Stacha či Fera Tomíka. Snaha obou autorů eliminovat fotografie, které se ukázaly jako slepá ulička vývoje, někdy vedla ke zkreslenému pohledu i na vývoj samotné fotografické tvorby, na kterou se výstava i kniha soustředily. To bylo v expozici obzvlášť evidentní například v minimálním zastoupení stylizovaných snímků Zuzany Mináčové, Oĺgy Bleyové či Miloty Havránkové, které přes všechny možné dnešní výhrady k jejich dekorativismu hrály v kontextu slovenské fotografie 60.-80. let důležitou roli a v mnoha případech naznačovaly cesty k fúzím s filmem či malbou. Větší pozornost by nepochybně zasloužily také inscenované snímky Petra Francisciho, Margity Mancové, Daniela Zachara, Antona Sládka a Jeny Šimkové - přitom další průkopník tohoto trendu a pozdější velkovýrobce dekorativních pohlednicových zátiší Pavel Hudec-Ahasver je v knize reprezentován čtyřmi celostránkovými fotografiemi a na výstavě měl dokonce jedenáct prací, což je patrně značná část jeho volné tvorby, která snese přísnější měřítka. V expozici i v publikaci bychom marně hledali také montáže fragmentů aktů a různých struktur od Viery Slávikové, dokumentární projekty žilinské skupiny Oči ze 70. a 80. let nebo subjektivní dokumenty představitelů nejmladší generace slovenských fotografů Pavla Orvana a Matúše Tótha, pouhou zmínkou v knize je zaznamenána tvorba Lucie Nimcové či Nadi Rovderové. Tyto abscence ještě vyniknou v konfrontaci s poněkud nepochopitelným zastoupením brněnského fotografa K. O. Hrubého, který nebyl ani částečně slovenského původu a kromě občasných fotografických výprav do Liptovské Tepličky na Slovensku - na rozdíl třeba od Karla Plicky, Jiřího Jeníčka, Josefa Koudelky či Markéty Luskačové - nikdy delší dobu nepobýval. Je samozřejmé, že každá podobná přehledová výstava a kniha vyvolává diskuse o tom, kdo v nich je a kdo není zastoupený. S Miroslavem Vojtěchovským jsme se pokusili o obdobnou radikální selekci například na výstavách Československá fotografie současnosti, premiérově představené v Muzeu Ludwig v Kolíně nad Rýnem v roce 1990, a Česká fotografie 90. let, jež byla při svém putování po dvaceti městech roku 1997 uvedena také v Umělecké besedě slovenské v Bratislavě, přiznám se však, že kdybych měl představit českou fotografii 20. století v knize, která by svým rozsahem byla podobná publikaci Slovenská fotografia 1925-2000, snažil bych se do ní zařadit širší spektrum trendů, fotografů i děl. Hrabušický s Mackem ovšem zvolili přísnější a ten je nutno respektovat, i když v detailech je s ním možno diskutovat.
Výstava a kniha Slovenská fotografie 1925-2000 se v lecčems liší. V publikaci je daleko méně snímků než v expozici. V situaci, kdy polovinu textových stran navíc zaujímá anglický překlad, proto překvapuje grafická úprava Jany Sapákové, která ve shodě se záměrem obou autorů ve většině případů zařazuje jen jedinou fotografii na stránku a předem se tak zbavuje možností výraznějších tematických či motivických konfrontací několika fotografií i možnosti publikovat pokud možno co nejvíce ukázek děl o nichž se v knize píše. Jeden příklad za všechny: z pouhých dvou fotografií Ladislava Foltyna s výraznými vlivy nové věcnosti a konstruktivismu není zřejmé to, co na daleko rozsáhlejším souboru autorových snímků objevně ukázala výstava - že tento donedávna téměř neznámý někdejší student Bauhausu je vedle Miloše Dohnányho nejvýraznějším představitelem avantgardních tendencí ve slovenské meziválečné fotografii. Expozice také lépe zařadila různé proudy slovenské fotografické tvorby do širšího uměleckého kontextu když například naznačila paralely mezi Plickovými fotografiemi a obrazy M. A. Bazovského či Martina Benky. Na druhé straně kniha logičtěji začíná kapitolami o tradiční "krásoslovenské" fotografii s krajinářskými a etnografickými tématy a o silném hnutí sociální fotografie (otázkou ovšem je, kam vlastně tyto fotografie patří v knize se značně zmatečným podtitulem Moderna-postmoderna-postfotografie) a teprve potom se zabývá příklady moderních tendencí, inspirovaných Bauhausem nebo Funkeho působením na bratislavské Škole uměleckých řemesel, jimž byl věnován úvod výstavy. Právě tuto část je třeba přiřadit k největším objevům expozice i publikace. Zatímco Ĺudovít Hlaváč věnoval ve své knize projevům nové věcnosti necelé dvě strany textu, Hrabušický v obsáhlé kapitole na základě nejnovějších výzkumů dokazuje na dílech Miloše Dohnányho, Ladislava Foltyna, Ireny Blühové, Juraje Jurkoviče, Pavla Poljaka či Viliama Malíka, ovlivněných konstruktivismem a novou věcností, i na Protopopových výtvarně působivých mikrofotografiích dřeva, že i když na Slovensku neexistovala fotografická avantgarda srovnatelná s českou, ruskou nebo německou, moderní fotografie tam měla podstatně bohatší zastoupení než se dosud myslelo. Právě období jejích prvních nesmělých projevů v polovině 20. let autoři zvolili jako počátek výstavy i knihy, protože až od něj je podle jejich názorů možno sledovat ve slovenské fotografii souvislý vývoj tvůrčích trendů.
Následující kapitola knihy, věnovaná 40. a 50. letům, naznačuje útlum progresivních tendencí v období totalitárních režimů (nepředstavuje však přímo nejotřesnější příklady fotografie v nejdogmatičtějším pojetí socialistického realismu), ukazuje ale rovněž, že i tehdy vznikala kvalitní díla, s určitým zpožděním reagující na surrealismus (Tibor Honty a Magdaléna Robinsonová, kteří oba důvěrněji poznali pražské umělecké prostředí, v němž byl tento směr mimořádně populární) nebo předjímající nástup bezprostřední živé fotografie oslavující poezii všedního dne (Karol Kállay, Ján Náhlik, Igor Grossmann, Ján Cifra, Miro Gregor). Velká pozornost je právem věnována 60. letům, kdy během krátkého ideologického uvolnění vznikly dodnes svěží experimentální snímky Ladislava Borodáče či Ladislava Rapoše, reagující na hnutí informelu a v některých případech se už snažící o překračování hranic mezi fotografií, malbou a plastikou. Ze stejné doby jsou také imaginativní metaforické detaily dřeva, vody nebo kamenů od Martina Martinčeka, dále Cifrovy, Pavlačkovy, Puskailerovy, Strelingerovy, Tomíkovy, Gabčanovy nebo Pavlačkovy momentky ve stylu humanistické fotožurnalistiky i nezapomenutelné Martinčekovy dokumenty o tvrdém, ale přirozeném životě obyvatel liptovského venkova. Martinčekovo zásadní místo ve slovenské fotografii bylo na výstavě po právu zdůrazněno mimořádným rozsahem prezentace jeho tvorby. Podobně jako na Martinčekově předloňské retrospektivě v SNG se i tentokrát mezi ukázkami jeho děl objevila řada snímků s náboženskými motivy, které se v 60. a 70. letech z ideologických důvodů nedostaly do jeho dodnes právem obdivovaných knih Vám patrí úcta, Ĺudia v horách, Kolíska a Vrchári. Důstojné ovšem bylo i zastoupení dalšího klasika slovenské živé fotografie Karola Kállaye, který byl kromě svých mnohokrát publikovaných bezprostředních záběrů z New Yorku, Londýna, Mexika či Moskvy, v nichž objevíme určité paralely s expresivními fotografiemi Williama Kleina, představen i málo známými staršími snímky. Méně obsáhle byly reprezentovány rozličné projevy "grafismu" od Igora Grossmanna, Ferdinanda Valenta, Mira Gregora, Antona Štubni a dalších autorů, kteří se podobně jako například členové legendární německé skupiny Fotoform nebo české skupiny DOFO snažili využívat redukce tonální škály na ostré kontrasty černé a bílé k působivým výtvarným efektům.
Okupace Československa v srpnu 1968, zastoupená Bielikovým nezapomenutelným dramatickým záběrem muže protestujícího před sovětským tankem i méně známými snímky Zuzany Mináčové z cyklu Návštěva, zobrazujícími přeludně vyhlížející přemalované nápisy proti okupantům, ukončila krátké svobodnější období a znovu přinesla přísný ideologický dohled a cenzurní zásahy. Hrabušický s Mackem ve své prezentaci 70. a 80. let oprávněně kladou akcent na díla, která nepodléhala oficiálním dobovým tlakům. Ocenění například zaslouží reprezentativní zastoupení netradičních oblastí - reinterpretací výtvarných děl, intermediální tvorby a konceptuálních a postkonceptuálních fotografii v pracích Rudolfa Sikory, Michala Kerna, Ĺubomíra Ďurčeka, Stana Filka, Petra Rónaie, Jany Želibské, Dezidera Tótha, Júlia Kollera, Vladimíra Kordoše, Mateje Kréna, Jána Krížika či Ĺuba Stacha, tedy trendů, které měly v 70. a 80. letech na Slovensku daleko silnější zastoupení než v českých zemích. K tomu, že tato díla začala být prezentována v kontextu slovenské fotografie, výrazně přispěli Hrabušický s Mackem už v roce 1989 na své výstavě Slovenská fotografia 80. rokov - ve stejně staré Hlaváčově knize většinu těchto autorů vůbec nenajdeme. A přitom právě oni vytvářeli jedny z nejosobitějších děl slovenské fotografie i celého slovenského výtvarného umění 70. a 80. let. Velmi dobře je reprezentována dokumentární fotografie, vytvářející v dílech Jozefa Ort-Šnepa, Stana Pekára, Juraje Bartoše, Ĺuba Stacha nebo Jozefa Sedláka ironický pohled na různé aspekty života v období husákovského gulášového socialismu, nebo v citlivých záběrech Jána Reča a Tibora Huszára rozvíjející tradici humanistické fotožurnalistiky. Opět je třeba ocenit, že autoři představili řadu dříve nepublikovaných či polozapomenutých děl - třeba expresivní momentky z bratislavské Obchodné ulice od Juraje Bartoše nebo skvělé cykly Stana Pekára Boxeři a Záhorácké slavnosti, blížící se svou syrovou autentičností k daleko známějším dílům dnes tak obdivovaného Ukrajince Borise Michajlova. Snad až příliš velký prostor byl věnován postmodernistické inscenované fotografii slovenských studentů FAMU z 80. let, která si získala i mezinárodní renomé. Mnohé z toho, co v šedi tehdejší oficiální tvorby působilo nesmírně svěže a originálně, vinou pozdějšího opakování vyzkoušených postupů a zejména rozmělňování v pracích různých epigonů notně vybledlo. Vedle stále působivých "živých obrazů" Mira Švolíka a Rudy Prekopa, snímků Tona Stana, osobitě spojujících humor s erotikou, či poetických děl Petra Župníka, měnících prostřednictvím drobných malířských zásahů původní význam vyfotografovaných objektů, mnohé křečovité fotografie s prvoplánovými symboly lebek a křížů nebo s různě rozmístěnými nahými postavami v prázdných interiérech působí z dnešního časového i generačního odstupu značně vyčpěle a nepochybně představují další slepou uličku fotografie, které se oba autoři tak usilovně snaží vyhnout. Snad jen Robo Kočanovi se v hravých imaginativních snímcích se světelnými kresbami podařilo v 90. letech osobitě navázat na poetiku této slovenské vlny z FAMU.
Tvorbě z poslední dekády byla zasvěcena poslední část výstavy (ta však vinou špatného informačního systému zůstala mnohým návštěvníkům utajena, protože nenašli nenápadný vchod do suterénu Esterházyho paláce) a jsou jí věnovány dvě poslední kapitoly v knize. V 90. letech se objevila renesance zájmu o dokumentární fotografii (nejvýrazněji to reprezentují subjektivní obrazy současného Slovenska od Andreje Bána a Martina Kollára, který navíc ukazuje i velmi promyšlenou práci s barvou) i nástup další generace tvůrců, stírajících hranice mezi fotografií a jinými médii (Dorota Sadovská, Martin Tiso, Ingrid Patočková). Samotná "postfotografie" v éře převratných změn po mohutném nástupu počítačů je ovšem na výstavě i v knize představena jen okrajově například v Rónaiových multimediálních dílech nebo v digitálně upravovaných panoramatech Martina Šperky a Branislava Lehotského. To je ovšem další argument proti kontroverznímu podtitulu výstavy a knihy.
Důležitou součástí publikace je kalendárium nejvýznamnějších událostí ve slovenské fotografii sledovaného období, přehledy biografických a bibliografických údajů zastoupených fotografů a bohužel až příliš stručný výběrový seznam literatury, v němž chybí například mnohé novější diplomové práce z pražské FAMU a z Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě o slovenské fotografii.
Přes všechny výhrady, které je možno v případě výstavy rozšířit i na neuvádění doby vzniku zvětšenin (nebyly tak rozlišeny například dobové autorské originály od reprodukcí) či na chybějící titulky, je však zřejmé, že vzniklo mimořádně významné a důležité dílo, které zásadním způsobem přispívá k prozkoumání a popularizaci slovenské fotografie 20. století. Nejde přitom o kompilaci dříve publikovaných textů, ale o výsledek dlouholeté badatelská práce obou autorů, přinášející mnoho objevů neznámých či polozapomenutých autorů a děl. Ocenění zaslouží i samotný text s řadou výstižných analýz, charakteristik a srovnání, který sleduje vývoj fotografické tvorby v širším kulturním i politickém kontextu a neukazuje dějiny fotografie izolovaně od vývoje výtvarného umění či společenských zvratů. Tato publikace by neměla chybět v knihovně žádného většího uměleckého muzea a galerie, výtvarné školy i každého, kdo se hlouběji zajímá o historii a současnost slovenské fotografie. Skutečnost, že celý text vychází v knize ve slovenštině i v anglickém překladu, může výrazně přispět k popularizaci slovenské fotografie na mezinárodním fóru.

Aurel Hrabušický, Václav Macek: Slovenská fotografia 1925-2000. Moderna - postmoderna - postfotografia. Vydala Slovenská národní galerie, Bratislava 2001. 472 stran. ISBN 80-8059-058-3. Stejnojmenná výstava proběhla v SNG v Bratislavě od 3. 11. 2001 do 10. 2. 2002.

Zdroj: Profil (Bratislava), 2002, č. 1.