No. 44 from the 1906 series, 1993, © M. Ishiuchi

Miyako Ishiuchi
Photographs 1976 – 2OO5
Langhans galerie, Praha
Kurátor výstavy Machiel Botman
19.3. – 1.6. 2008

         Pojem Šibui, jež je v japonském tradičním estetickém myšlení vrcholnou kategorií v celé hierarchii, znamená  mimo jiné: „natrpklou příchuť, která zůstává v ústech po požití nedozrálého plodu.“ Je to tedy krása, kterou možná napoprvé přejdeme bez povšimnutí, ale znovu se k ní vracíme, protože v nás delší dobu rezonuje, doznívá. Tokijská autorka Miyako Ishiuchi (1947) se v Evropě poprvé představila téměř ve svých šedesáti letech na Bienále v Benátkách a mým osobním zážitkem je, že ve všeobecné „hlučnosti“ mnoha různých expozic mi její střídmý a soustředěný černobílý soubor věnovaný matce (Mother´s, 2000 - 2005) zůstal v paměti.   Střídmost jednotlivých pohledů na věci i člověka, které čas poznamenal kresbou vrásek, jizev i ran, melancholie nad neúprosným chodem života, nechuť umělkyně zaútočit přímo na divákovo vnímání, jakoby pronikal mnohem hlouběji k samotné podstatě pozdního vztahu dcery k matce. Vztahu, který čas podtrhává v esenci přirozené krásy. Na otázku českého novináře na způsob její obživy autorka odpovídá: „(…)dělala jsem jinou práci - z těchto fotografií bych se přirozeně nenajedla. Začala jsem trochu „prodávat“ až po souboru 1947. Ale především: moje práce je umění z vlastní potřeby fotografování, není to nic pro obživu, všechny fotografie jsou až příliš intimní, fotografuji,  abych si přesněji formulovala svoje vlastní pocity.“

No. 5 from the Mother‘s series, 2001, © M. Ishiuchi

No. 35 from the Mother‘s series, 2002, © M. Ishiuchi

No. 63 from the Yokosuka Story series, 1976-77, © M. Ishiuchi

 Kurátor pražské výstavy Machiel Botman zmínil podobný zážitek po svém prvním setkání s dílem Miyako Ishiuchi v knize, náhodně objevené v holandském antikvariátu. Toto setkání pro něj znamenalo rovněž potřebu se k dílu v dalších souvislostech vracet. V kontextu s několika desítkami japonských publikací autorky je třeba poznamenat, že pro celou její generaci fotografů byla mnohem obvyklejší prezentace díla v tématicky zaměřených knihách než v expozicích výstav, charakterizujících více fotografii ve stejné době u nás. Botman upozornil na paradox,  kdy v zemi známé celosvětově v kontextu fotografie jako „země Josefa Sudka“ vyšlo za jeho života jen několik publikací, zatímco v Japonsku se knihy významných klasiků počítají na stovky. V rámci výstavy byla vydavatelem Manfredem Heitingem realizována kniha jako leporelo (tedy jakási malá „domácí výstava“) o dálce  9 metrů.
        Pracovním metodám autorky je ovšem instalace v konkrétním výstavním prostoru velmi blízká. Fragmenty věcí i útržky pohledů se v komplikovaném členění Galerie Langhans  mohly propojit teprve tehdy, kdy se pokusila pochopit místo a získala představu, kam má být která fotografie zavěšena. Sama zdůrazňuje potřebu „sžití svého vlastního těla s prostorem“,  které teprve v bezprostřední návaznosti určuje, kam je konkrétní obraz zavěšen. Nevnucuje celku svou individualitu, odmítá individuální vstup kurátora, ale sžívá se nově s materiálem, s nímž vytváří nové kontexty.
       Tradiční technika bromostříbrné fotografie a autorských printů je v českém prostředí (vlivem místních poměrů technického zaostávání minulého režimu)  celkem obvyklá ještě v průběhu 90. let. Špatně přeložená slova kurátora při tiskové konferenci o tajemném „stříbrotisku“ byl naštěstí českým koordinátorem výstavy uveden na pravou míru.
         Podstatu obrazivé poetiky autorky v malé pražské retrospektivě nacházíme již v nejstarší souboru Yokosuka Story, 1976 -1977. Skromnost a poctivost, spolu s čistotou zření v černobílých bromostříbrných barytových zvětšeninách. Je to soubor, který předznamenává pozdější benátskou kolekci. Autorka obrazově  vypráví o rodném městě, do něhož se po letech vrací.  Je to podobný princip, jako (tuším) i u nás přeložené známé eseje Alfreda Kubina, který si po letech dává dárek v podobě cesty do Leitmeritz (Litoměřic), kde se snaží zachytit okamžité (a zprvu matné) reflexy ze svého dětství. Toto pronikání vrstvami času je pro dílo autorky  i v některých dalších souborech charakterizující. Formálně zde nad technicistní strojovou dokonalostí vítězí střídmost ve zúžené černobílé stupnici. Fotografka zde (podobně jako Kubín ve své ojedinělé eseji) zdůrazňuje okolnosti, které se musí s návštěvou  stát - pro ni v okamžiku, kdy fotografuje. Osobní historie obou žen (matky i dcery), jež v tomto místě žily, se postupně ve větší epické šíři vztahují  k japonské historii. Ačkoliv zde Ishiuchi užívá téměř „dokumentární“ metodu snímání, nejedná se o  dokument, ale pracuje s charakteristickou obrazovou poetikou dokumnetu. „Nesměl to být dokument, dávala jsem si na to pozor“. Poznamenává. „Fotografie je ve vizualitě mezinárodní záležitostí a není třeba ji verbálně komentovat.“
           Jizvy používání v těsném prostoru Apartmentu, 1977 – 1978, společné toalety, pach dezinfekce, razantní zrnitost podání obrazu, neostrost a vysoký kontrast stěn jako místa paměti, uchovávají již opuštěné „pachové stopy“ lidí, kteří se zde pohybovali.
       Zašlá „sláva“ opouštěných ruin domků v Endless Night, 1978 – 1980 ukazuje v rozsáhlejší obrazové eseji místa, kde žily prostitutky. Opuštěné přezůvky ve skříních, poutače (jež už nikoho neupoutají) skrytá místa v suterénních prostorách. Nejde zde o to imitovat zdání původní skutečnosti, ale proniknout prostřednictvím opuštěných věcí k její podstatě.
Rok 1947 ve stejnojmenném souboru z let 1988 -1989 je rokem narození autorky. Zde se objevuje celkem odlišná metoda práce. V technicky precizních detailech  rukou a nohou se zvrásnění kůže i s drobnými jizvami nasbíranými v průběhu života žen stejného věku na počátku skutečného stárnutí přináší ojedinělý černobílý opus. Svou roli zde předjímá samotná struktura kůže oproti zrnitosti materiálu v předchozích souborech. Stejně tak i v dalším cyklu  19O6 to the Skin, 1991 – 1993, v němž fotografovala pětaosmdesátiletého tradičního tanečníka  Kazuo Ohna. Inspirovala ji k tomu jeho slova, že se každý večer vysvléká ze své kůže a než jde spát, pověsí ji na ramínko. Jde opět o detaily stárnoucího lidského těla, které se stávají úvahou o jeho proměnlivosti, zatímco umění tance butó zůstává v pevných obrysech.
       Soubor Mother´s, 2000 – 2005 jsme někteří měli příležitost vidět na Bienále v Benátkách. „Když matka zemřela, předměty, které ve svém každodenním životě používala se najednou staly zbytečnými. Její staré spodní prádlo, které ztratilo svou jedinou hodnotu, kterou mělo, jakožto její jediný oděv, mi připadalo téměř jako kusy kůže. (…) Měla jsem pocit, že pro mne bude lehčí se těchto předmětů zbavit, když je nejdříve vyfotografuji.“ V tomto kontextu mne napadá obrácená paralela s tvorbou zapomenutého českého fotografa Jana Hudečka. Ten vyfotografoval všechny svršky různých období svého vlastního života, aby krátce nato zemřel rukou náhodného vraha. Aleš Kuneš, Text převzatý z časopisu Ateliér 2008, č. 8