Gregory Crewdson
Galerie Rudolfinum, Praha
Kurátor: Stephan Berg
20.3. – 25.5. 2008

         Častá otázka, která se v kontextu díla Gregory Crewdsona (1962) nabízí v Praze kupodivu nepadla. Novináři byli až příliš fascinovaní samotnou technikou. Proč autor z jednotlivostí scén svých obrazů natočí celý film? Fotograf se staví velmi důrazně proti tomuto nápadu. „Myslím, že bych byl hrozný filmař, protože vytvářím jen jeden obraz. Nejsem opravdu zainteresovaný na tom, co bylo dřív nebo co bude potom. Já chci, aby příběh zůstal nevyřešený.”  Přitom ještě jako student umění byl od počátků fascinován kultovním dílem Davida Lynche Modrý samet (1986). „Měl jsem zřetelný pocit, že mne to změnilo. Dystopia  Lynchova vidění světa skrytého pod předměstskou idylou Lumbertonu - zvláště, nezapomenutelná je scéna, kde se Kyle Maclachlan schová do skříně v bytě Dorothy a je ohrožován nožem až k okamžiku, kdy Dennis Hopper probírá své sadomasochistické fantazie s Isabellou Rossellini – to na mne zanechalo trvalý dojem:  Miluji všechno v této části - celek, vyváženou barevnost, světlo i celistvou náladu.”

    Městečko v Severní Karolině s podivným zauzlením příběhu studenta Jeffrey Beaumenta, jež objevil odřízlé lidské ucho na pastvinách a uložil jej do papírového sáčku, je jedním z pramenů inspirace fotografa. Přiznávaným iniciačním zážitkem bylo rovněž první setkání s dílem fenoménu amerického nového dokumnetu Diany Arbusové. Ale kontextů bychom nalezli hned celou škálu. Americký malířský realismus Edwarda Hoppera (1882-1967) otevřený pro tvůrce kdysi v Evropě nakloněné avantgardě Rembrandtovou Noční hlídkou po návštěvě v Rijksmuseum v Amsterodamu. (Mimochodem Hopper působil později i jako filmový poradce.) Literární fantazie Raye Bradburyho, řemeslná kvalita filmové práce Stevena Spielberga nebo rovnou  celý jeden fenomén neo-noir filmů spolu s jinošským dotekem  psychoanalýzy. Jde ovšem už o celkem jiné inspirace než je tomu u staršího fotografa Philipa-Lorci diCorcii (1951), které jsou více otevřené tradici klasické americké dokumentární fotografie. Publicistické texty amerických galerií líčí Crewdsona jako člověka v tmavých šortkách a tričku, který připomíná cyklistického kurýra. Zmiňují výstřední aktivity – kupř. dálkové plavání.
       Gregory Crewdson pedagogicky působil hned na několika amerických univerzitách (v posledních letech na Yale University, New Haven) Několik jeho bývalých studentů se již výrazně prosadilo.  (V současné fotografii – trochu ironicky nadsazeno - byl tedy „rádcem celé jedné generace mladých žen“.) Sám k tomu podotýká: „Učit, je pro umělce ideální, protože se sám začne učit, co dělá další generace, co čte, co poslouchá a jak se staví k tvorbě. My skončíme jako věta, ale umění pokračuje i bez nás.“ Z tohoto důvodu se také neúčastnil své pražské vernisáže v Rudolfinu. Pedagogické působení má pro něj mimořádnou důležitost.
Z 6 částí retrospektivy, která oběhla několik evropských měst je v Praze vystaveno jen 5. Jediný černobílý soubor z let 1992-1997 připomíná v prvním plánu dokumentaci nadhledu kamery policejní ostrahy. Každý z několika záběrů může být v kontextu s tím, kdy policista svým nic nechápajícím kolegům říká – „počkejte – dejte to zpět“. Na těch fotografiích je něco zneklidňujícího, ale těžko okamžitě formulovat co. Možná je to tísnivá alternativa „reality“. Zkoumání SubUrbie od počátků není dokumentem. A zkoumání SubUrbie (tedy předměstí) nepřekvapí od bývalého punkového muzikanta. Tyto první práce v sobě mají punc neotřelé osobitosti, kdy fotograf musel sám přemluvit majitelku domku se zahradou, aby mohl na jejím pozemku v „šedé zóně“  posekat trávu v kruhu. V další části se objevují dokonale aranžovaná barvitá ornamentální setkání stěhovavých motýlů, srocení nočních můr (které jako inscenovaná skutečnost vlastně nepůsobí) nebo ptáci Červenky spolu s pestrostí dalších druhů, jež mají svá vejce srovnaná v uzavřeném zneklidňujícím kruhu. To mohl autor bez větších složitostí inscenovat sám, ale od počátků se vyhýbal všemu, co by překročilo rámec sice podivného, ale možného. Tím víc jsou jeho obrazy naplněné vnitřním napětím. Vrcholí v naturalistickém odlitku vlastní ruky, která je prorůstána agresivní vegetací. Fotograf využívá neobvyklých metafor. Jak víme, ve filmu  Davida Lynche se na počátku příběhu objevuje ucho bez jakéhokoliv dalšího vysvětlení (a režisér ani později tuto volbu přesněji nespecifikuje).  Crewdson však v době snímání ruky prodělával po rozvodu osobní krizi.
          Velkoformátové obrazy z od konce 90. let již nejsou snímáním reálné instalace, ale pracují mnohdy i s digitální efekty. Tyto efekty ovšem odhalí pouze specializovaný odborník, protože dokáže odvodit, že takto prostě kamera nepracuje – není to realita kamery. Zásahy jsou směrovány k tomu, aby „realitu“ učinily „ještě reálnější“. Jednotlivé části obrazu jsou někdy zabírány samostatně a potom znovu složeny. Zásadní důležitost tak přijímá celá postprodukce a další zpracování technicky virtuozních printů.  Crewdson začíná spolupráci s rozsáhlým filmovým štábem, kdy k technikům a osvětlovačům přicházejí další obvyklé filmařské profese.  Některá díla pak vznikají i s více jak 150 členným štábem po dobu několika dní. Potkává se s důležitou osobností hollywoodských studií Rickem Sandsem.  Pro časopis Times fotograf vytvořil několik menších obrazů se známými hereckými osobnostmi.
       Charakterizující je dokonalost všech materiálových struktur i každého nepatrného detailu, kdy kupř. vypínač se stopami používání není ušpiněný nahodile, ale má zásadní souvislosti v genezi  celého obrazu. Každá nepatrná část inscenované velkého celku záběru je budována uměle (jako přesně nařasená drapérie, jako zátiší  či portrét s komplikovaným studiovým nasvětlením). Kamera má své stanoviště umístěné tak, aby celá scéna byla co nejpřehlednější a pro diváka nejzřejmější. Není to pohled účastníka přímého děje, ale jakéhosi obrazového vypravěče.
      Prvotním zdrojem inspirace je život obyčejných lidí v každodennosti. Jenomže ten je posunutý do celosvětově známého mýtu americké kinematografie s počátky v béčkových televizních epizodách. Kdy je vše normální (jako doma) až do
okamžiku, kdy do „normálního“ života  vstoupí něco nebezpečně „jinakého“. Crewdson  vytvoří složitou (ale zdánlivě reálnou) světelnou konstrukci, postaví rozsáhlý kompars mezi vegetací zarostlými kolejemi a v pozadí zapálí dům.
       Policista dívající se do kanálu v poklidné předměstské vedutě sám neví, co se děje  (nedůvěra v moc státního aparátu, kdy symboly pořádku jsou v určitém okamžiku bezradné).  Podezřelé kutění našich blízkých v době spánku za oknem v zahradě.  Obraz umocněný rozedníváním, kdy lesní zátiší připomíná viděné scény z romantických obrazů s téměř sakrálním osvětlením.  Muž s otevřeným kufrem auta zakopává (či vykopává) mnohá podezřelá zavazadla.   A zde je právě nutné si povšimnout neobvyklého zacházení s perspektivou, které nám v prvotním zaujetím zlověstností žánrového obrazu může uniknout. Sedan běžných rozměrů má (aniž bychom to cítili jako neobvyklou okolnost) velikost menší dodávky. Auta většinou na Crewdsonových obrazech stojí a nabourávají tak americký mýtus o rychlém pohybu „nekonečným“ prostorem.
       Loupající se kůže na těle ženy může být z obyčejného popálení na sluníčku nebo po jaderném výbuchu. Či jde snad o popálení způsobené zločinem?
Magické světlo z oblohy vychází možná z UFO a je jakýmsi neurčitým zlověstným znamením. Nebo mnohem tajemnější nenápadné (ale podezřelé) okolnosti rozsvícených oken v hodině mezi psem a vlkem. Dítě nastupující ve stejné předjitřní hodině do prázdného školního autobusu je asi tím nejhorším snem. Utopená dívka v obývací hale domu (možná svých rodičů) kdy nechceme ani domyslet jaké scény nás očekávají v patře za schodištěm. Z bezpečí našeho okna vidíme těhotnou dívku odvedle. Útěk z domu terorizujících rodičů či partnera? Zločin, následná vražda dívky nebo dítěte? Nebo jen Rosemary má děťátko?
         Obrazy prolínají hned několik vzájemně propojených vrstev, jako bychom byli v zrcadlovém bludišti. V ploše se ve fiktivním prostoru rozvíjejí další a další nové „rámované“ obrazy, které se zároveň vzájemně prostupují.
       Gregory Crewdson nezachycuje „rozhodující okamžik“ ale mezidobí - mrtvý bod v pohybu situace těsně před tím, než vykřikneme hrůzou nebo si naopak jdeme klidně po svých,  protože se vůbec nic nestalo. Ale především, jak přesně formuloval Edward Helmore:  „Svět dává smysl za svítání.“ Aleš Kuneš, Text převzatý z časopisu Ateliér 2008, č. 8