Carl De Keyzer, Tábor pro mladé delikventy, Kansk, 2001

Bratislava, listopad 2007. Výstava Ztracený čas? je otevřena ve Slovenské národní galerii do 2. 3. 2008

Slovenská metropole hostila během listopadu už sedmnáctý ročník Měsíce fotografie. Jako obvykle v jeho programu nechybělo několik výstav světově známých autorů, tentokrát fotoreportérů jubilující agentury ale největší část z 35 expozic tradičně představila díla ze střední a východní Evropy. Po loňském zaměření na tvorbu z Asie byla představována latinskoamerická fotografie.

Organizátoři festivalu pod vedením Václava Macka to letos neměli lehké. Od sponzorů se totiž sešlo mnohem méně peněz než dříve, a tak se muselo šetřit na katalogu, jenž je proti dřívějšku se svými 90 stranami podstatně tenčí, na propagaci, na společenských akcích. Naštěstí na samotném výstavním programu nebo na dobře připraveném hodnocení portfolií nebyl nedostatek financí příliš vidět.

Carl De Kezyer na zahájení své výstavy
Expozice Paola Pellegrina
Georges Rousse, Bílý Mesnil
Jaroslav Kocián, z cyklu Sestry, 2007, z výstavy ITF 2007
Jozef Ondzik, Bratislava, 2006, z výstavy Slovensko
Mario Cravo Neto, z výstavy Otevřené mapy
Stano Pekár, Děvčata od Rudavy, 1976, z výstavy Ztracený čas
Výstava Mladé české fotografky na Bratislavském hradě
Tereza Vlčková, z cyklu 2, 2007, z výstavy Mladé české fotografky

Největší počet výstav byl jako obvykle instalován v chátrajícím Domě umění.. Hlavní diváckou atrakcí tam byly dvě velké výstavy současných hvězd agentury Magnum, slavící 60. výročí založení. První z nich představila cyklus Zóna od Belgičana Carla De Keyzera, který jsme už mohli společně se souborem snímků o náboženství v USA God Inc. před časem vidět v Domě umění města Brna. De Keyzer v něm s mimořádnou vizuální působivostí ukazuje život v ruských trestaneckých táborech v krasnojarské oblasti, které jsou liberálnějšími nástupci neblaze proslulých gulagů ze Stalinovy krutovlády. Fotografování v 35 táborech mu bylo umožněno pod podmínkou, že bude zachycovat pozitivnější stránky, proto v jeho dokonale komponovaných barevných snímcích vidíme vězně při sportování, sledování televize nebo během návštěv příbuzných. Ale přesto celá výstava působí velmi depresivně, protože ukazuje hluboké rozpory mezi oficiálně deklarovaným humanistickým přístupem při převýchově kriminálníků a tvrdou skutečností, kterou se nedaří maskovat ani obřími reprodukcemi děl z Treťjakovské galerie nebo televizními místnostmi pro nejposlušnější vězně. Mnohé De Keyzerovy fotografie působí přízračně, někdy máme dokonce pocit, že jde o pečlivě zinscenované scény, ale autor ve skutečnosti nepoužíval žádných aranžmá a jenom čekal na téměř groteskní konfigurace různých motivů. Dokonalé technické provedení zvětšenin z negativů středního formátu ještě umocňuje dojem z tohoto skvělého cyklu. 

Druhý člen Magna, Ital Paolo Pellegrin, je představitelem nových trendů fotožurnalistiky, velmi vzdálených od tradičně komponovaných a snadno čitelných děl zakladatelů této agentury. V Bratislavě se představil souborem expresívních černobílých fotografií z různých bolavých míst naší planety – Súdánu, Kosova, Palestiny, Afghánistánu. Málokdy však přímočaře zachycuje oběti válečných a náboženských konfliktů, hladomorů a  genocid. Jeho snímky, často využívající pohybové neostrosti a tonální škály omezené na ostré kontrasty černé a bílé, si všímají hlavně signifikantních detailů, které tyto tragédie ukazují nepřímo v symbolické rovině. Sám Pellegrin o svém způsobu fotografování, který zdůrazňováním subjektivity vidění prostřednictvím neklidné expresionistické formy připomíná novější tvorbu Anderse Petersona nebo Antonína Kratochvíla, říká: „V podstatě se snažím být uctivý v situaci, která není velmi uctivá. Cítím, že je to výsada, být svědkem extrémních lidských emocí a dělám to s velkou pozorností“.  Pellegrinovy snímky, stojící na rozhraní reportáže a subjektivního dokumentu, hluboce zasahují diváka, ale když je vidíme ve větším počtu, neodpustíme si asi otázku, zda se z jejich původně nevšední formy stálým opakováním postupně nestáváklišé.

K nejlepším expozicím celého festivalu patřila přehlídka latinskoamerické fotografie z období 1991-2002, kterou pod názvem Otevřené mapy sestavil madridský kurátor Alejandro Castellote. Byl to skutečně reprezentativní výběr tvůrců z řady států Jižní a Střední Ameriky, zahrnující jak díla mezinárodně proslulých fotografů a výtvarných umělců exploatujících fotografie, jakými jsou třeba Miguel Rio Branco, Vic Muniz a Mario Cravo Neto z Brazílie,  Luis Gonzáles Palma z Guatemaly, Marco López, Marcelo Brodsky a Paula Luttringer z Argentiny nebo Tatiana Parcelo z Mexika, tak práce u nás málo známých autorů. Přes veškeré globální módní vlny si latinskoamerická fotografie zachovává mnohá specifika, k jakým patří koexistence katolických a původních místních religiózních motivů , obliba surrealismu nebo častá excentričnost inscenovaných scén.

Nejrozsáhlejší a nejobjevnější expozice s názvem Ztracený čas? byla věnována dokumentární fotografii, ukazující život na Slovensku v období husákovského režimu v letech 1969-1989. Její sestavitelé Aurel Hrabušický,, kurátor sbírky fotografie a nových médií Slovenské národní galerie a spoluautor (s Václavem Mackem) zásadní historické výstavy a knihy Slovenská fotografie 1925-2005, a Petra Hanáková, historička výtvarného umění a filmu, podnikli skutečně badatelský výzkum. Fotografie získali nejenom v nejrůznějších archivech, muzeích a galeriích, ale i u desítek autorů, kteří různým způsobem zachycovali Slovensko v letech 1969-1989. Ohromné množství snímků, instalované ve dvou podlažích Slovenské národní galerie,  rozčlenili do řady kapitol (Obrazy starého světa, Veřejné rituály, Sociální tělo, Budování a jeho důsledky, Vizuální soc-kultura, Socialistický konzum, Panelová normalizace, Mládež, Sociografický portrét aj.), v nichž z mnoha aspektů ukázali nejenom bizarnost oficiálních oslav 1. máje, povinnou politickou výzdobu ulic a výkladů čí potlačení individuality při masových spartakiádních vystoupeních, ale i soukromý život obyčejných lidí či přes všechny ideologické zásahy přežívající religiózní a regionální tradice. Autoři výstavy pravdivě konstatují, že dokumentární fotografie stála na Slovensku během komunistické totality v pozadí výtvarně orientované tvorby. Aurel Hrabušický však zbytečně v úvodním textu katalogu šmahem odmítá „typ vyprázdněné výtvarné fotografie, vyhýbající se společensky naléhavým problémům“, protože zdaleka ne všechny tehdejší práce Miloty Havránkové, Zuzany Bleyové, Zuzany Mináčové a dalších autorů je možno téměř ignorovat tak, jako to udělala už zmíněná výstava Slovenská fotografie 1925-2000.  Hrabušický dále konstatuje, že nejvýraznějšími představiteli slovenské dokumentární fotografie 70. a 80. let byli čistí neprofesionálové nebo fotografové, kteří se profesionály stali až později. To je samozřejmě pravdu v případě Stana Pekára či Ondreje Nosála, méně už Tibora Huszára, Ĺuba Stacha nebo Jozefa Sedláka, kteří se po velkou část sledovaného období fotografií živili coby absolventi FAMU. V každém případě však většina ironických pohledů na tehdejší šedou skutečnost, tak vzdálených od idealizovaných propagačních záběrů z oficiálních médií, vznikala z vlastního popudu autorů a jenom sporadicky byla publikována. Časový odstup jenom umocnil kvalitu řady svrchovaně autentických snímků Stana Pekára, Antona Podstraského, Juraje Bartoše, Ĺuba Stacha, Ivana Kováče, Ivana Hoffmana, Jozefa-Orta Šneka, Jozefa Sedláka, Ondreje Nosála a dalších autorů, vytvářejících obdobně nepřikrášlený obraz normalizovaného Slovenska jako to dělaly fotografie Gustava Aulehly, Jindřicha Štreita, Viktora Koláře, Dany Kyndrové či Bohdana Holomíčka v případě českých zemí.

Na jedné straně je záslužné, že kromě známých fotografií sestavitelé do výstavního souboru zařadili mnoho dosud nepublikovaných nebo zapomenutých prací různých fotoamatérů, na druhé straně však platí, že přísnější výběr exponátů by výstavě jenom prospěl (někteří autoři – třeba Karol Kállay – a některé kvalitní práce nejsou zastoupeny vůbec – například v závěrečné kapitole o sametové revoluci a otevírání železné opony chybí třeba zásadní snímky Tibora Huszára nebo Martina Marenčína). Expozice také mnohá témata zbytečně opakuje a rozmělňuje v druhořadých popisných snímcích bez výraznějších fotografických kvalit, navíc někdy vytržených z dobového kontextu. Přes všechny dílčí výhrady je Ztracený čas?, doprovázený obsáhlým katalogem, mimořádně cenným dokumentem o době, kdy se toho tolik muselo a tak málo smělo. Pro nás, kteří jsme ji zažili, je oživením vybledlých vzpomínek, pro mladé návštěvníky je pak sugestivním obrazem tak odlišného životního stylu, který jen matně znají z vyprávění, z televize, literatury nebo z filmů.  

Účinným kontrastem k této expozici byla výstava 5 let Slovenska ve fotodokumentu – grant Vaculík Advertising, v němž pět laureátů zmíněného grantu Andrej Bán, Andrej Balco, Martin Mařenčin, Jozef Ondzik a Viktor Szemzo v kurátorském výběru Tomáše Pospěcha na svých navýsost současných snímcích ukázali, jak převratně se po roce 1989 změnilo Slovensko i slovenská dokumentární fotografie, která dnes prožívá šťastné období. Škoda, že na poslední chvíli byla pro nezaplacení pojištění při přepravě exponátů zrušena stále odkládaná premiéra výstavního projektu Pražského domu fotografie Fotogenie identity. Paměť české fotografie, jejíž kurátoři Josef Moucha a Helena Musilová se snaží představit významné okamžiky českých dějin 20. století v daleko subjektivnějším výběru prací našich předních fotografů než autoři expozice Ztracený čas?. Fotografie z období komunistické totality tak byly na bratislavském festivalu ještě zastoupeny donedávna neznámými snímky z náboženských slavností v Polsku na rozhraní 60. a 70. let od poznaňského fotografa Andrzeje Florkowského, mnohými humanisticky laděnými snímky Slováka Fera Tomíka z jeho retrospektivy Osobnosti, příběhy, události a osobitými snímky kyjovských žen, nepozorovaně pořizovanými dnešní mezinárodní hvězdou Miroslavem Tichým různými primitivními fotoaparáty.

Přes odvolání výstavy Fotogenie identity byla česká fotografie vedle zmíněné Tichého expozice zastoupena ještě třikrát. Čerstvý osmdesátník Miloslav Stibor vystavil v Městské knihovně své snímky z 60. let, mezi nimiž se vedle proslulých portrétů a aktů objevily i překvapivě svěží dokumentární fotografie, na Bratislavském hradě proběhla rozsáhlá přehlídka Mladé české fotografky, což byla inovovaná expozice Glocal Girls z Prague Biennale 3, doplněná o práce Barbory Krejčové, Terezy Vlčkové, Barbory Prášilové a manželů Žůrkových, a konečně Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě představil na komorní výstavě v Českém centru ukázky nejnovějších klauzurních a diplomových prací svých studentů. Rozsáhlejší expozici invenčních studentských prací různých témat a stylů předvedla v galerii Médium Katedra fotografie a nových médií Vysoké školy výtvarných umění v Bratislavě, která také během úvodních festivalových dnů perfektně zorganizovala už páté setkání vysokých fotografických škol ze Slovenska, České republiky, Polska, Rakouska a Maďarska.

Na Měsíci fotografie toho bylo k vidění daleko víc – poetické fotografie Petra Župníka, osobitá aranžmá drobných objektů od Pawla Źaka, intermediální díla Georgese Rousseau, velkoformátové sociologické portréty Kubánců od řeckého fotografa Harise Kakarouhase, projekce snímků s hudbou… Přes všechny ekonomické problémy a tradiční organizační zmatky to nebyl špatný ročník.

Vladimír Birgus