Měsíční krajina 2, 1929, soukromá sbírka

Eugen Wiškovský: Fotografie. Regionální muzeum v Kolíně 6. – 26. 10. 2007 (v rámci 7. fotografického festivalu Funkeho Kolín).

Josef Sudek, Jaromír Funke, Eugen Wiškovský. Tři mezinárodně významní čeští fotografové. Každý z nich se narodil jinde, ale všichni prožili mnoho let a vytvořili řadu zásadních děl v Kolíně. Tamní fotografický festival nese Funkeho jméno, ovšem jeho současné organizátorky Jolana Havelková, Naďa Kovařáková a Helena Musilová se rozhodly postupně představit všechny tři kolínské klasiky moderní české fotografie. Po Funkovi a Sudkovi letos přišla řada na Eugena Wiškovského (1888-1964), nejstaršího a zároveň nejméně známého z nich, jehož dílo stále ještě čeká plné docenění zejména v zahraničí.

Komorní retrospektiva v Regionálním muzeu v Kolíně je teprve jeho pátou autorskou výstavou. Na rozdíl od mladších kolínských kolegů Sudka a Funkeho Wiškovský za svého života nikdy samostatně nevystavoval, i když byl svými díly zastoupen v tak zásadních expozicích, k jakým patřily první pražské přehlídky české fotografické avantgardy v Aventinské mansardě v letech 1930 a 1931, Mezinárodní výstava fotografie v Mánesu v roce 1936 či výstava moderní československé fotografie, uspořádaná Karlem Teigem v roce 1947 ve Vídni a v Curychu. První samostatnou Wiškovského retrospektivu se mi podařilo zorganizovat až v roce 1985, tedy jednadvacet let po jeho smrti. Ovšem ne v Československu, ale v turínské galerii Narciso v rámci festivalu Torino Fotografia. Od té doby proběhly jenom tři Wiškovského autorské expozice, ta poslední před celými patnácti lety v Pražském domě fotografie. Hlavní příčinou, proč jich bylo tak málo, je vzácnost jeho dobových autorských zvětšenin. Wiškovský se totiž fotografií neživil (po většinu života pracoval jako středoškolský profesor v Kolíně a v Praze) a neměl ve zvyku obesílat zahraniční fotosalóny ani se často účastnit domácích expozic, proto mnoho výstavních zvětšenin nepotřeboval. Zatímco Sudkových fotografií jenom Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze vlastní přes dvacet tisíc a další tisíce jsou roztroušeny v desítkách jiných sbírek v Evropě, USA, Kanadě i v Japonsku, větší soubor Wiškovského výstavních zvětšenin najdeme prakticky jenom ve fondech UPM a Moravské galerie v Brně (malé kolekce pak mají Národní technické muzeum v Praze, Muzeum umění v Olomouci, Pompidouovo centrum v Paříži, Gettyho muzeum v Los Angeles, Muzeum moderního umění v New Yorku nebo Muzeum výtvarných umění v Houstonu). Až do současné výstavy málokdo věděl, že několik Wiškovského fotografií především z počátků jeho tvorby má ve svém souboru snímků členů kolínského fotoklubu také Regionální muzeum v Kolíně. Některé z nich jsou součástí nynější Wiškovského retrospektivy spolu s jeho fotografiemi z UPM, soukromých sbírek a z portfolia Pražského domu fotografie z roku 1992.

Vejce, 1929, Uměleckoprůmyslové museum v Praze
Arabeska, 1931, soukromá sbírka
Cementové skruže, Regionální muzeum v Kolíně
Terasy Barrandov, před 1933, Regionální muzeum v Kolíně
Stín, 1940, z portfolia Pražského domu fotografie
Kánoe, 30. léta, soukromá sbírka
Přízraky, 1939, soukromá sbírka

Eugen Wiškovský se narodil 20. září 1888 ve Dvoře Králové nad Labem ve vážené středostavovské rodině správce králodvorské nemocnice a dcery okresního hejtmana. Absolvoval gymnázium ve Dvoře Králové a v roce 1906 začal studovat francouzštinu, němčinu a psychologii na Filozofické fakultě české Karlo-Ferdinandovy univerzity v Praze. Po ukončení univerzity se mnoho let věnoval výuce na různých středních školách, nejdéle na Státním reálném gymnáziu v Kolíně, kde učil až do roku 1937 s přestávkou během první světové války, kdy bojoval v řadách rakousko-uherské armády na italské a ruské frontě a po dvojím zranění působil u týlového vojska v České Lípě. Ke konci války, v dubnu 1917, se oženil s tehdy třiadvacetiletou Annou Streitovou, v roce 1918 se jim narodila dcera Eva (1918– 1997), o rok později druhá dcera Hana (1919–1985).

Byl to vzdělaný muž mnoha talentů a zájmů: věnoval se reformě vyučování cizích jazyků na středních školách, byl spoluautorem česko–německého slovníku, zabýval se psychologií, působil v České psychologické společnosti, překládal symbolistická díla Maurice Maeterlincka i Freudovy a Jungovy psychologické spisy, měl hluboký zájem o literaturu a výtvarné umění, závodně hrál tenis.. Fotografoval od dětství, ale vážněji se fotografickou tvorbou začal zabývat až v druhé polovině 20. let, kdy se v Kolíně sblížil se svým bývalým žákem z gymnázia Jaromírem Funkem, jenž už tehdy patřil k nejvýznamnějším představitelům české fotografické avantgardy. Znal se rovněž s Josefem Sudkem, avšak zatímco k Funkemu měl blízko intelektuálně i společensky, Sudkovo záměrně akcentované plebejství zejména v počátcích jejich vztahu tvořilo určitou hráz.

Jeho nejstarší snímky, dochované právě v Regionálním muzeu v Kolíně, patří  do takzvaného moderního či puristického piktorialismu, směru, který u nás silně ovlivnil  Čechoameričan Drahomír Josef Růžička, jenž ve své tvorbě aplikoval názory amerických fotografů Stieglitze a Whitea, odmítající různé uhlotisky, olojetisky a další tvárné procesy. Wiškovského starší fotografie svými žánrovými motivy i akcentem na světelnou atmosféru připomínaly puristicko piktorialistické snímky Funkeho, Sudka či Schneebergera a slavily úspěchy v mapovém okruhu, jehož se zúčastňoval kolínský fotoklub. Už kolem roku 1928 však začaly vznikat jeho detaily ve stylu nové věcnosti, zcela vzdálené piktorialistické poetice. Wiškovského fotografie už tehdy vynikaly abstrahováním zobrazených objektů na jednoduché geometrické tvary a hledáním obrazových metafor. Wiškovský ve svých zdánlivě jednoduchých, ve skutečnosti však neobyčejně pečlivě promyšlených a kompozičně vycizelovaných fotografiích svazků železných prutů, šroubů, elektrických izolátorů, rour, sít nebo detailů turbín, žárovek či hmoždířů nacházel výtvarně působivé tvary. Mnohokrát viděné obyčejné objekty ukazoval nově a neotřele, překvapoval diváky a usvědčoval jejich zrak z únavy a otupělosti. Dokonale promyšleně užíval velkých detailů, vytrhujících zobrazené objekty z obvyklých prostorových souvislostí a nezřídka rovněž měnících perspektivu a měřítko. Hlavní motiv oprošťoval převodem z barevného originálu do černobílé fotografie, výřezem a mistrovskou prací se světlem od zbytečných podružností a nechával tak vyniknout nejdůležitějším liniím a tónům. Často užíval zmnožení - to můžeme vidět například na snímcích vajíček, vlnitého plechu, keramických rour nebo vřeten s vlnou. S mimořádnou nápaditostí, výtvarným citem a technickou precizností tak realizoval své přesvědčení, že čím méně nevšední je obsah, tím nevšednější musí být způsob jeho předvedení.

Jeho fotografie ve stylu nové věcnosti jsou přísně racionální a současně jsou plné fantazie a imaginace. Prolíná se v nich objektivita dokonalého zobrazení detailů okolního světa se subjektivitou autorova pohledu, jeho osobitého vidění, myšlení a cítění, intelektu, vnitřního světa. Výrazně se liší od skutečnosti, kterou zobrazují, realita je v nich výtvarně ozvláštněna, jsou to svébytná umělecká díla s jasně rozeznatelným autorským rukopisem. Pokud se na jeho fotografiích objevovali lidé, měli většinou jenom roli stafáže v krajině či v městském prostředí nebo v konstruktivistických kompozicích. Wiškovský prý přitom podle vzpomínek jeho dcer i přítele Josefa Ehma často záběr připravoval celé hodiny, mnohdy si také vyšel s fotoaparátem a neudělal jedinou fotografii. Nejednou se mu podařilo překonat strohý popis skutečnosti, jaký je typický třeba pro mnohé práce Alberta Rengera-Patzsche a dalších významných představitelů nové věcnosti, a vytvořit symboličtěji vyznívající fotografie, jejichž metaforičnost má v některých aspektech blízko třeba k fotografiím mušlí od Edwarda Westona. Objekty na některých Wiškovského fotografiích jsou zobrazeny se záměrnou ztrátou jejich identity. Tvarové analogy a metafory nenajdeme ve všech Wiškovského snímcích, ale v některých hrají důležitou roli (například záběr vlnitých plechů evokuje obraz rozpuštěných dlouhých vlasů nebo povrchu mušle, fotografie rytmicky poskládaných vajíček připomíná rybí šupiny, detail cukrovarnického odpadu na špinavé vodě může sugerovat mapu jižní Asie i arabesku apod). Nejvýraznější je to u fotografie Měsíční krajina (uváděné i pod strohým názvem Límce) z roku 1929. Kompozice s tvrdými košilovými límci byla transformována prostřednictvím potlačení měřítka, izolování opakujících se detailů, důmyslného osvětlení s žárovkou položenou mezi límci a přidáním obrysu mince, položené v pozdější variantě snímku na fotografický papír coby obraz Země, v imaginativní obraz měsíčního povrchu s krátery.

Paralelelně s detaily ve stylu nové věcnosti vznikaly jeho konstruktivistické snímky. Wiškovský a Funke společně chodili fotografovat na stavbu kolínské elektrárny ESSO, kde vytvářeli snímky s dynamickými diagonálními kompozicemi továrního komínu. Wiškovský nebyl jenom zobrazovatelem moderní architektury, ale také jejím interpretem. Samotná architektura z Kolína nebo z Barrandovských teras mu často byla jenom východiskem a inspirací pro volnou tvorbu, v níž příliš nezáleželo na tom, jaká konkrétní stavba je na fotografii zachycena.

V roce 1937 se Wiškovský se svou rodinou přestěhoval do Prahy, kde postupně učil na reálce v Ječné ulici a na dívčím reálném gymnáziu v Libni. Zatímco v prostředí Kolína Wiškovský fotografoval hlavně industriální objekty, detaily technických předmětů a moderní architekturu, v Praze se začal poněkud paradoxně zabývat především krajinářskou fotografií. V snímcích, v nichž zdůrazňoval subjektivní autorský přínos, ho zajímaly hlavně elementární geometrické tvary, neobvyklé struktury povrchu a fantaskní obrazy. Za svými motivy nemusel jezdit do cizích zemí, ale obvykle hledal na několika málo místech, kam chodil celá léta a jež důvěrně znal. Především to byly Hlubočepy, které svými malebnými skalami a Prokopským údolím přitahovaly i mnohé jiné fotografy. Také Wiškovský fotografoval monumentální hlubočepské skály v romantickém podvečerním osvětlení, ale ještě častěji zobrazoval jejich detaily zbavené reálného měřítka, v nichž objevoval přírodní skulptury, elementární tvary a někdy i metaforicky vyznívající tvarové analogy. Zaujaly ho rovněž tamní terénní nerovnosti a bizarní tvary polí, které ve svých fotografiích akcentoval plastickým osvětlením. K dalším místům, která v Praze a jejím okolí s oblibou fotografoval, patřila oblast jinonické Vidoule, v níž našel například motiv pole a polní cesty, připomínající z nadhledu svým tvarem vlající prapor s žerdí. Nejoriginálnější Wiškovského krajinářské snímky vznikly kolem smíchovského statku Šalamounka. Malý krajinný úsek s kopcem a domem tam Wiškovský fotografoval v mnoha obměnách: jednou ho zaujaly vrstevnicové řádky posečené trávy, podruhé geometrické tvary kupek sena a jindy zase hrozivě vyhlížející stín vedlejšího kopce, který vytvářel přeludný symbolický obraz. Vrcholem jeho krajinářského díla je metaforický snímek slehlého obilného pole s vyčnívající střechou statku, sugerující obraz potápějící se lodi na rozbouřeném moři. Toto téměř surrealistické prolnutí reality a imaginární vize ještě umocňuje název Katastrofa, pod nímž ovšem byla fotografie publikována až později (původní název byl Obilí).

Přelom 30. a 40. let byl nejvýznamněším obdobím Wiškovského teoretické činnosti. Přispěli k tomu především jeho přátelé Josef Ehm a Jaromír Funke, kteří od října 1939 do začátku roku 1941 redigovali měsíčník Fotografický obzor. Wiškovský v něm publikoval nejen řadu svých fotografií, ale také originální teoretické stati, které spolu s texty Jaromíra Funkeho a Karla Teigeho vytvořily základ moderní české teorie fotografie. Pokusil se v nich odvodit zásady skladby fotografického obrazu z průběhu vnímání na základě tvarové psychologie, zabýval se otázkami smyslu fotografie a snažil se využít poznatků teorie informace pro výstavbu nového systému teorie fotografie. Svou hloubkou, originalitou a formulační precizností byly tyto články v tehdejší české fotografické publicistice natolik ojedinělé, že zůstaly širší fotografickou veřejností nepochopeny a na své ocenění čekaly celé desítky let. Současně je však třeba uvést, že se v nich i v dalších Wiškovského statích někdy opakují jinak formulované stejné myšlenky, například o tom, že kvalitní fotografie je zrakovým dobrodružstvím se zárukou skutečnosti (přitom právě toto Wiškovským tolikrát uváděné divákovo přesvědčení o tom, že zobrazené je skutečnost, zcela zpochybnil nedávný nástup digitálních technologií).

V krátkém období relativní svobody a demokracie mezi koncem druhé světové války a komunistickým převratem v únoru 1948 Wiškovský publikoval další teoretické články a vytvářel krajinářské snímky z Hlubočep, statické záběry z pražského prostředí nebo detaily různých přírodních motivů. Po komunistickém puči v únoru 1948 přestalo být pro tvůrčí experimenty na oficiální fotografické scéně místo. Wiškovský se tehdy stáhl do soukromí, odešel ze školství i z veřejného fotografického života. Ve své fotografické tvorbě z 50. let se věnoval především práci na rozsáhlém cyklu imaginativních fotografií Ze Starého židovského hřbitova v Praze, kde vyhledával konfrontace rozpadávajících se náhrobků a bizarních tvarů okolních stromů a keřů, v nichž objevoval analogy a kontrasty uměle vytvořeného a přírodního světa. O skutečné znovuobjevení díla Eugena Wiškovského se začátkem 60. let zasloužila historička umění a fotografie Anna Fárová. Malé monografie, kterou připravila jako 23. svazek edice Umělecká fotografie, se však Eugen Wiškovský už nedožil. Zemřel 15. ledna 1964 ve svých pětasedmdesáti letech. První jeho samostatná výstava v Kolíně, ve městě, v němž vytvořil nejdůležitější část svého díla, tedy probíhá třiačtyřicet let po jeho smrti.

Vladimír Birgus