Středoevropská fotografie ve Washingtonu

Foto: modernost ve střední Evropě 1918-1945. Tak se jmenuje výstava, kterou Národní galerie umění ve Washingtonu premiérově uvádí do 3. září ve své hlavní budově nedaleko Kapitolu a kterou později čekají reprízy v Guggenheimově muzeu v New Yorku, v Muzeu umění v Milwaukee a ve Skotské národní galerii moderního umění v Edinburku. V expozici, ukazující mimořádný rozvoj a význam moderní fotografie a fotomontáže v meziválečném Německu, Rakousku, Polsku, Československu a Maďarsku, jsou zastoupeni nejenom známí klasici české fotografie Drtikol, Funke, Rőssler a Sudek, ale i mnozí další naši fotografové, kteří na své mezinárodní uznání stále ještě čekají.

Instalace výstavy v Národní galerii ve Washingtonu
John Heartfield, Otci a synové, 1924, koláž
Kazimierz Podsadecki, Město-mlýn života, 1929, koláž
László Moholy-Nagy, Fotogram s Eiffelovou věží, 1925-29
Josef Ehm, Bez názvu, 1935
Margit Sielska, Bez názvu, 1934, koláž
Karel Kašpařík, Proč, před 1935
Károly Escher, Koupající se ředitel banky, 1938

Výstavu více než tři roky intenzivně připravoval asistent kurátorky fotografické sbírky washingtonské Národní galerie umění Matthew S. Witkovsky, který se o středoevropskou avantgardu už dlouho zajímá a kromě několika studií v časopisech nebo v Rösslerově monografii z nakladatelství KANT jí věnoval i svou doktorskou práci. Při přípravě výstavy prostudoval desítky veřejných i soukromých sbírek fotografií stejně jako ohromné množství dobových publikací a časopisů a získal i řadu vzpomínek pamětníků či potomků a přátel zastoupených fotografů. Díky svým výborným znalostem němčiny, češtiny a polštiny také nebyl odkázaný jenom na četbu literatury v angličtině, ale mohl studovat dobové prameny v originále. Vše nakonec zúročil nejenom na výstavě, ale i ve skvěle vytištěném vědeckém katalogu o 276 stranách.

Samotná výstava není nijak gigantická, protože zahrnuje zhruba jenom 150 exponátů, až na nepatrné výjimky dobových originálů. Většina autorů je zastoupena pouze jedním nebo dvěma díly. To na jedné straně vede k tomu, že i někteří zásadní tvůrci jako André Kertész, August Sander, Stanisław Ignacy Witkiewicz, František Drtikol nebo Josef Sudek jsou spíše jenom připomenuti než skutečně reprezentativně představeni, na druhé straně tato koncepce umožňuje zahrnout i málo známé autory a ukázat, že moderní meziválečnou fotografii vytvářela ohromná plejáda tvůrců, často žijících mimo hlavní kulturní centra. Titulním snímkem výstavy, objevujícím se na obálce katalogu, plakátech i na budově galerie, se tak stal konstruktivistický portrét Proč? od olomouckého fotografa Karla Kašpaříka a do výstavního souboru byly zařazeny i práce členů českobudějovické Fotolinie nebo brněnské Fotoskupiny pěti. Pro mezinárodní renomé naší fotografie má ohromný význam skutečnost, že také tyto práce se dostaly do tak prestižních institucí, jakými nepochybně jsou washingtonská Národní galerie umění nebo newyorské Guggenheimovo muzeum, v nichž se obvykle s výjimkou abstraktních obrazů Františka Kupky nic z českého umění nevystavuje. Od expozice Český modernismus 1918-1945, uvedené v roce 1989 v Muzeu výtvarných umění v Houstonu, nebyla naše meziválečná fotografie ve Spojených státech v takovém rozsahu ukázána, protože na losangeleské výstavě Středoevropské avantgardy 1910-1930 z roku 2002 bylo zastoupeno jenom několik nejvýznamnějších českých fotografů.

Střízlivě, ale elegantně instalovaná washingtonská expozice je rozčleněna do osmi tematických oddílů.Z různých aspektů ukazuje, že fotografie se v období mezi dvěma světovými válkami stala jedním ze symbolů modernosti a že prostřednictvím novin, časopisů, knih a reklamy se obracela k desítkám miliónů lidí. Nové státy střední Evropy, vzniklé až po 1. světové válce, patřily k oblastem, kde se silně uplatňovala touha po moderním životě, tak vzdáleném od konzervativnosti rozpadlých monarchií. Platí to především o jejich nejprůmyslovějších částech, tedy o Německu a českých zemích, kde se nejvíce uplatňovaly i  avantgardní umělecké směry, zatímco třeba v rakouské fotografii 20. a 30. let bychom jejich vliv našli jenom sporadicky. To dokazuje hned kapitola, věnovaná avantgardní fotomontáži a koláži. Jsou v ní představeny skvělé ukázky německých dadaistických koláží od Hannah Hőchové, Maxe Ernsta a Johna Heartfielda (kupodivu chybí neméně důležitá díla Raula Hausmanna), imponující koláž Metropolis od absolventa Bauhausu Paula Citroena, několik českých obrazových básní od členů Devětsilu Karla Teigeho, Jindřicha Štyrského, Evžena Markalouse a Jaroslava Rősslera i méně známé polské fotomontáže od Mieczysława Szczuki a Teresy Źarnowerové. V mnoha z nich se objevují obdobné motivy moderní techniky a architektury, cestování, tance nebo sportu.

Kapitola s názvem Laboratoře a třídy se zabývá především uměleckými školami a významnými výstavami typu stuttgartské přehlídky Film a foto z roku 1929, které přispívaly k mohutnému rozšíření „nové fotografie“, ovšem všímá si i některých výrazných dvojic učitelů a žáků, k jakým patřili třeba František Drtikol a Jaroslav Rőssler, u nichž šlo o silný vzájemný vliv. Witkovsky zde právem akcentuje německý Bauhaus, jenž zásadním způsobem ovlivnil moderní fotografii a fotomontáž ve střední Evropě, ale uvádí také, že po jeho vzoru působily další progresivní školy včetně bratislavské Školy uměleckých řemesel a Státní grafické školy v Praze, na kterých fotografii učil Jaromír Funke. Fotografie obrysu ruky, kterou začátkem 30. let vytvořil maďarský student Školy uměleckých řemesel v Bratislavě Ernő Berda, prý upoutala pozornost i samotného Lászla Moholy-Nagyho při sérii přednášek, které na této škole měl.

V kapitole Nová žena – nový muž dominuje především tvorba z Německa, kde se nejsilněji projevovala emancipační a genderová hnutí a kde působila celá plejáda výborných fotografek jako Trude Fleischmannová, Lotte Jacobiová nebo Lucia Moholyová. K nejsilnějším částem výstavy patří kapitola Moderní žití. V dílech Lászla Moholy-Nagyho (celou kapitolu uvádí jeho odvážný konstruktivistický záběr z vrcholu rozhlasové věže v Berlíně), Maxe Burchartze, Josefa Ehma, Jana Lauschmanna, Ernőho Vadase a dalších autorů ukazuje, jak se fotografie snažila prostřednictvím nevšedních pohledů z ptačí či žabí perspektivy, diagonálních kompozic, odvážných výřezů nebo objevováním krásy zdánlivě neestetických technických a průmyslových motivů oslavovat moderní život, moderní architekturu a moderní výrobky, jak v reklamě a v obrazových časopisech přispívala k dynamickým změnám tehdejšího životního stylu. Překvapením však je zařazení tradičních sociálních snímků horníků z dolů v Banské Štiavnici od Sergeje Prototopova a naopak absence děl slovenských studentů Bauhausu Ladislava Foltýna či Ireny Blũhové, které by slovenskou fotografii představily v progresivnějším pohledu.      

Kvalita a originalita české fotografie vyniká zejména v kapitole o surrealismu, kde jsou svými díly reprezentováni Jindřich Štyrský, František Vobecký, Karel Kašpařík, Josef Bartuška, Václav Zykmund, Ada Novák, Bohumil Němec, František Povolný a Miroslav Hák. Spolu s objevným zastoupením polských koláží a fotografií od Janusze M. Brzeského, Stefana Themersona, Margity Sielské či Jerzyho Janische a s nádherným originálem slavné fotomontáže Herberta Bayera Osamělý obyvatel velkoměsta tak výstava tak koriguje rozšířený názor, že surrealismus byl především francouzským fenoménem. V ukázkách dobových knih a časopisů rovněž připomíná, že surrealismus se v českých zemích nebo v Polsku uplatňoval i v produkci pro masové publikum, například ve Štyrského obálkách pro sešitové vydání Fantomase z roku 1929 nebo v Brzeského obálce časopisu Tajny Detektyw z roku 1931. Téměř opomenuta ovšem v této časti výstavy zůstává erotická linie surrealismu. Dost možná, že se v tom v současné prudérní atmosféře Bushovy Ameriky projevila skutečnost, že washingtonská Národní galerie umění je státní institucí, protože aspoň jedna Štyrského erotická koláž z knihy Emilie přichází ke mně ve snu bude zařazena do reprízy výstavy v soukromém Guggenheimově muzeu.

Zatímco surrealismus našel živnou půdu jenom v některých státech, sociální fotografie, která dominuje následující kapitole, se výrazně uplatňovala prakticky v celém středoevropském regionu. Výstava ukazuje patos a heroismus snímků oslavujících práci, jaké vytvářela třeba Kata Kálmánová, aplikace avantgardních principů konstruktivismu a nové věcnosti ve fotografiích Helmara Lerskiho, Károlyho Eschera, Wladysława Bednarczukam Františka Čermáka nebo Vladimíra Hnízda či využití techniky koláže pro politickou propagaci v tvorbě Francise Haara a Jiřího Krohy, účinně zdůrazňující kontrasty v životním stylu lidí z různých sociálních vrstev. Dalo by se samozřejmě diskutovat, proč zde nejsou zastoupeni tak zásadní autoři jako Ballhause, Blűhová, Kašpařík nebo Kohn, jisté však je, že hlavní tendence „aktivistických dokumentů“, jak tuto tvorbu nazývá kurátor výstavy, představeny jsou.

K slabším částem výstavy patří předposlední kapitola s názvem Země beze jména, převzatém ze stejnojmenného románu Ivana Olbrachta. Witkovsky v ní chtěl ukázat nacionalistické tendence ve fotografiích krajin a obyvatel venkova, které zesílily před druhou světovou válkou. To se mu podařilo v harmonických krajinářských záběrech od Ludwiga Angerera, Rudolfa Koppitze a Jana Bułhaka nebo v idealizovaných etnografických fotografiích Karla Plicky a Kazimierza Lelewicze, ovšem otázky vyvolává, proč se v jejich sousedství objevila avantgardní Katastrofa od Eugena Wiškovského, založená na principu obrazové metafory, dojemný Kertészův dokumentární snímek slepého houslisty nebo Vishniakova fotografie z polského židovského ghetta.         

Velmi silně naopak vyznívá závěr expozice, jenž je věnován fotomontáži z období nástupu fašismu a během 2. světové války, tedy z doby soumraku modernismu, kdy mnoho avantgardních tvůrců odešlo ze střední Evropy do emigrace, jiní skončili ve věznicích a  v koncentračních táborech a další se museli vzdát veřejné prezentace svých děl.. Důkazem, že i v takových extrémních podmínkách vznikala vynikající díla, jsou třeba imaginativní práce Jindřicha Heislera, vytvořené v době, kdy se jejich autor skrýval před transportem do koncentráku. Zatímco politické fotomontáže Johna Heartfielda, karikující nacistické pohlaváry a fašistickou ideologii, byly po nástupu Hitlera k moci publikovány na stránkách Arbeiter Illustrierte Zeitungu v československém exilu, surrealistické koláže Karla Teigeho vznikaly bez záměru veřejné prezentace. Tato kapitola zahrnuje i některá málo známá díla, k jakým patří třeba koláž Lajose Vajdy Tolstoj a Gándhí nebo kombinace kreseb a fragmentů fotografií z cyklu Mým přátelům Židům od vynikajícího polského výtvarníka Władysława Strzemińského.

Velkým objevem, alespoň pro americké publikum, je ovšem celá výstava, která přesvědčivě dokumentuje, že střední Evropa hrála v meziválečné fotografii daleko významnější roli než to ukazuje většina amerických a západoevropských výstav a knih věnovaných historii fotografie. K tomu přispívá i množství různých přednášek, komentovaných prohlídek a projekcí, které expozici doprovázejí.

Vladimír Birgus

Foto: modernost ve střední Evropě 1918-1945. Národní galerie umění, Washington, do 3. září 2007. – Muzeum Salomona R. Geggenheima, New York 5. 10. 2007 – 2. 1. 2008. – Muzeum umění, Milwaukee 9. 2. – 4. 5. 2008 – Skotská národní galerie moderního umění, Edinburk 7. 6. – 31. 8. 2008.