Jiří Štencek: Návštěvníci. Kabinet fotografie, Dům umění, Opava, 26. února – 30. března 2003.

Jiří Štencek (1970) je mnohostranně orientovaný fotograf neodmyslitelně srostlý s opavskou uměleckou scénou. Po dálkovém studiu fotografie na Lidové konzervatoři v Ostravě se od roku 1993 profesně zaměřil na reklamní fotografii. Kromě toho se intenzivně věnuje vlastní fotografické tvorbě a v loňském roce dokončil magisterské studium Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě.

Soustavně se zabývá především fotografickým portrétem a interpretací aktu. Již na konci devadesátých let zaujal svou bakalářskou diplomovou prací - souborem detailů částí ženských i mužských těl s vkládanými barevnými ústřižky, blízkým technice koláže (1998). Tyto práce byly zastoupeny na rozsáhlé výstavě Akt v české fotografii kurátorsky připravené Vladimírem Birgusem a otevřené poprvé na Pražském hradě v roce 2001 a následně reprízované v řadě světových metropolí. Na předchozí snímky aktů navázal opět v magisterské práci nazvané Proměny doteku (2002), kterou pod vedením Pavla Máry zakončil studium na Institutu tvůrčí fotografie v Opavě. Ovšem Jiří Štencek není zdaleka jen fotograf aktů. Jeho tvorba obsáhne rovněž intermediální zásahy do fotografií, kombinující snímek se světelnými diodami, černobílá i barevná nalezená zátiší z prostředí městského dopravního podniku nebo fragmenty architektury opavského Domu umění. Jako spodní říčka, paralelně s těmito vizuálně vytříbenými obrazy, vzniká již více než pět let soubor dokumentárních portrétů, „návštěvníků“ jeho ateliéru, přátel, jen letmých známých, spoluobyvatel, lidí z Opavy a okolí. Charakteristická je pro tuto část práce snaha obsáhnout co nejvíce strukturních vrstev společnosti, životních stylů, typů tváří. Dokumentárně portrétní tvorba založená na nearanžování fotografovaného, jeho zachycení v přirozeném prostředí nebo v interiéru ateliéru má v dějinách fotografie rozsáhlou tradici (zmiňme za mnohé alespoň Dianu Arbusovou, Augusta Sandera, Richarda Avedona, Hiroo Kikaie nebo současnou německou autorku českého původu Jitku Hanzlovou). Ve zdejším prostředí je pravděpodobně nejznámější nedávno završený dlouholetý skupinový projekt Český člověk. Přesto nebyla v naší fotografii tato poloha příliš reflektována, i když ji zde uvedl už na počátku osmdesátých let často zmiňovaný článek Vladimíra Birguse Nerozhodující okamžik, který byl někdy mylně vykládán jako manifest Birgusovy vlastní subjektivně-dokumentární tvorby. Jiří Štencek zbavuje portrétované jejich prostředí, kontextu a charakterizujících atributů, fotografuje své návštěvníky se zdánlivou nezúčastněností, v nekompromisním tvrdém čelním osvětlení, ostře prosvětlujícím tvář a vrhajícím charakteristický stín na pozadí za figurou. Polopostavy podává v sebeprezentujících, fotografem nearanžovaných pozicích. Banálnost zobrazení umocňuje divákovu lačnost. Asketicky je divákovu pohledu předhozena jen tvář, ruce, proměnlivost oděvu, nachýlenost postavy. Deskriptivním zobrazením, řemeslně precizní adjustací fotografií velkého formátu vydává portrétované napospas dlouhému pohledu diváka. Tomu mohou fotografovaní důstojně odolávat pohledem upřeným do fotoaparátu. Jen jejich pohled drží diváka v určitých mezích, ale ani tak neuniknou voyeristickému obhlížení. Zatímco ve snímcích skupinového projektu Český člověk, ve fotografiích slovenského fotografa Branislava Boby nebo Hiroo Kikaie jsou lidé vytrženi z každodenna ulice, ale s sebou si nesou řadu určujících atributů dotvářejících výpověď o nich samých, Jiří Štencek vytváří podobně třeba jako Richard Avedon spíše portréty, než dokumentární snímky sledující sociologické kontexty. Konkretizující vazba lidí k určité společenské třídě nebo profesi je zde znejistěna. Přes výjimečně zastoupený osobní předmět, ledvinku, mobil za pasem, sluneční brýle v rukou, se nedobereme k bližší charakterizaci portrétovaného. Nuceni jsme tak ke komparativnímu sledování tváří, ne náhodou zabírajícími vždy stejnou plochu snímku, a odkrývání jemné řeči těla. Zobrazení se omezují většinou na čelní postoj s pažemi svěšenými podél těla. V neznámém, ateliérově vypreparovaném unifikovaném prostředí je tak potlačena i jejich autostylizace. Dokonce i s uvolněným výrazem obličeje přispívají k obecné unifikaci, jedné opavské, české, (všelidské?) tváře. Mimochodem, právě tak sebeomezující a unifikovaná je rovněž tvůrčí činnost fotografa, autora těchto portrétů. Neosobní popisky pod snímky uvádějí jen iniciály osob a povolání. Celým tímto úsporným pojetím se autor identifikuje spíše s některými autory vzešlými z düsseldorfského ateliéru manželů Bernda a Hilly Becherových, především s obřími „občankovými“ barevnými portréty Thomase Ruffa. Avšak Jiří Štencek není tak důsledně deskriptivní, ponechává snímkům určitou výslednou citovost a snad i jemně romantizuje. Expresivita portrétů narůstá v sousedství s cyklem sugestivních portrétů slepých nebo osob se zbytky zraku. Oči těchto zobrazených lidí neodhání pohledy voyeristického diváka, přesto jsou výrazy jejich tváří nejživější.