Regina Sulskyte, Pokoj smrti-Dlouhý večer, z cyklu Moje šaty

Kabinet fotografie Domu umění v Opavě, Pekařská 12, 17. 7. – 19. 8. 2007, otevřeno úterý – neděle 10-17 hodin. Vernisáž 17. 7. 2007 v 17 hodin.

Litevská fotografie má už dlouho výborný zvuk. V malém pobaltské zemi s necelými čtyřmi milióny obyvatel žije řada vynikajících, mezinárodně známých fotografů, existuje tam několik fotografických galerií i samostatné  muzeum fotografie, v litevských nakladatelstvích vycházejí výpravné fotografické publikace i ročenky Litevská fotografie včera a dnes, v Kaunasu je pořádán fotografický festival, fotografii je možno studovat na Akademii výtvarných umění ve Vilniusu. Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, který dlouho intenzivně spolupracuje se Svazem litevských uměleckých fotografů, už představil na monografických výstavách v Opavě a v Ostravě díla tří předních klasiků litevské fotografie Antanase Sutkuse, Aleksandrase Macijauskase a Romualdase Požerskise. Tentokrát do 19. srpna 2007 prezentuje v Kabinetu fotografie Domu umění v Opavě současnou litevskou fotografii ve výběru kurátorky Egle Deltuvaite. Výstava, která u nás nebude reprizována, ukazuje aktuální tvůrčí tendence různých generací fotografů Litvy.

Vytautas Stanionis, Bez názvu 2
Rokas Pralgauskas, V její místnosti
Algis Griskevičius, Bez názvu 1
Arturas Olsauskas, z cyklu Nad všedním životem
Algis Griskevičius, Bez názvu 2

Soubor Remigijuse Treigyse (1961) 21 dní v Berlíně je prohloubením jeho stylu, definovaného jako magický realismus. Fotografie naplněné prázdnotou, neurčitým časem a bílými škrábanci, jež do nich vryl holýma rukama fotograf sám, probouzejí dojem přítomnosti zvuku. Treigysovy fotografie jsou výjimečné nejen svou jedinečnou technikou, ale i silnou melancholickou náladou. Mladá fotografka Monika Bielskyt (1986), která žije a tvoří v Paříži, prozkoumává podobné fotografické tradice a pocity, a to právě svým vlastním, specifickým způsobem. Monika Bielskyt má za sebou i zkušenosti s natáčením filmů, a tak se občas zdá, že celý film je obsažen uvnitř jediné fotografie. Algis Griškevičius (1954) vstoupil na scénu litevské fotografie teprve před pár lety, ale náhle otevřel její zcela novou stránku. Slavný malíř a tvůrce objektů, který po dlouhou dobu rovněž pracoval jako jevištní výtvarník, spojuje dohromady malbu, objekt a divadlo – ve fotografii. Výsledek je vždy kontroverzní, vytvářející pocit tragikomedie a ironie zároveň. Každá fotografie je příběhem, který se zabývá se člověkem a jeho životem. Rovněž ji můžeme chápat jako skrytou fotografickou instalaci, neboť každá z nich je opatřena speciálním dřevěným nebo kovovým podstavcem. Griškevičiusovy fotografie Griškevičiuse kladou filozofické otázky o člověku a jeho existenci v současném světě.

Joana Deltuvait (1981) vždy zaměřuje svoje dílo na každodenní život. V souboru Poté (After) se v ohnisku jejího zájmu ocitají „unavené“ věci. Tentokrát mnohem příměji a bezprostředněji zobrazuje použité a zašpiněné zbytky kosmetiky v koupelně bytu, který sdílejí čtyři mladé dívky. Svými makro záběry otevírá šokující pohled na věci, jenž obvykle vypadají tak perfektně v reklamách. Vlasy, prach, upatlané tuby a lahvičky, které mají být zdrojem krásy. Tento kontroverzní vztah mezi tím „jak to opravdu vypadá“a „jak by to vypadat mělo“, může být připsán na vrub skrytému poselství těchto fotografií. Rovněž fotografie Rokase Pralgauskase (1984) ohromují svou intimitou, avšak tentokrát je výsledný dojem tvořen nikoli věcmi, nýbrž lidmi. Při pohledu na Rokasova obrazová sdělení, sensitivně se dotýkající osobních příběhů, máme pocit, jako bychom překročili zapovězenou hranici soukromého teritoria. Teplé barvy a tušení, že právě teď se něco stane, vyvolávají pocit bolestné a přirozené životnosti.

Ramun Pigagait (1966) ve svém souboru fotografií zobrazuje několik žen při mytí schodů. Mělo by to vypadat jako všední, každodenní scéna, ale centrální kompozice a široká paleta barev se spojují v extrémně fascinující choreografii. Silný účinek barvy lze pozorovat též ve fotografiích Titase Silovase (1979). V souboru Antidokument se zaměřuje na místa městského undergroundu. Podle něj „obrazy mohou vyústit v existenci divných míst nebo tajemných úkrytů, kde se tvořivá představivost odráží od komplikované změti reálného světa. Obrazy mohou znít ozvěnou fundamentálních lidských vznětů a pocitů, jako je strach, pochyby, tajemství či osamělost, včetně těch, které můžeme označit za umělecké nebo náboženské.“

Otázka vznesená v sérii fotografií Arturase Olšauskase (1983) Nad všedním životem není jen otázkou o člověku a jeho každodennosti, ale též o autorovi samém. Fotografie jsou snímány z přirozeného nadhledu a fotografovy nohy vytvářejí úhel ohraničující domácí prostředí. Můžeme je pojímat jako filozofickou interpretaci věčného lidského úsilí zůstat „nad“ nudnými, obyčejnými věcmi. Snímky Mildy Urbaityt (1982) ze souboru Interior for Interior adjustované v bohatě zdobených zlatých rámech nám připomínají holandské mistry. Na druhou stranu z nich lze vycítit ironický podtext. Běžné předměty seskupené do těch správných kompozic, nasvícené tím správným způsobem plus zlaté rámy – to všechno nás nutí pohlížet na tyto fotografie jako na neocenitelná umělecká díla minulosti.
Tématem další mladé fotografky, Edity Voveryt (1981) je obvykle žena – v různých situacích, na různé způsoby. Všechny její práce se nazývají Autoportréty, přestože v nich nefotografuje sebe samu. Jsou neseny hlavní myšlenkou, že totiž všichni fotografové ve svém díle reflektují sami sebe, bez ohledu na to, co je tím konkrétním tématem jejich prací. Odhalují svůj postoj, svůj názor, svou pozici, své pocity – to znamená sami sebe. Mirjam Wirz (1973) ve svém konceptuálním projektu hovoří o problémech černého trhu během období změn poté, co Litva opět získala svoji samostatnost. Na fotografiích dominuje detektiv, který v různých převlecích odhaluje ilegální obchod na největší tržnici v litevské metropoli a chlapec, který reprezentuje „ilegální verzi legálního obchodu s hudebninami“ – viděný na obrázku z dětství v sovětském Vilniusu.

Při pohledu na fotografie Reginy Šuslkyt (1958) and Aleksandrase Ostašenkovase (1951) vždy pomyslím na konec. Pokud Ostašenkovasovy fotografie hovoří víceméně přímo, protože jejich hlavním motivem je smrt, na snímcích Reginy Šulskyt je tento dojem méně zjevný. Jakoby prodloužený, natáhnutý čas a nostalgie vyplňují tyto fotografie s pocitem čekání, jež se zdá být věčné. A možná že to, nač čekáme, není již vůbec důležité.

Vytautas Stanionis (1949) se ve svých fotografiích zabývá malými městečky, plnými reliktů z dob Sovětského svazu, a vyjadřuje tu jednotvárnou a bezútěšnou atmosféru, která je pro tato zapomenutá, ospalá místa východní Evropy tak typická. Tento dojem je ještě více umocněn specifickou kompozicí. Práce Arnase Baltnase (1956) ze souboru Petrohrad jsou též o městě, které autorovi připadá staré a unavené, přestože je mladší než celá Evropa. Nálada magického i  omšelého města je z těchto fotografií zřetelně cítit. Z fotografií, které jsou zároveň exkluzivně monumentální, tiché, klidné.

Eglė Deltuvaitė
(přeložila Jana Bauerová)