Grzeszykowska-Smaga

Ve fotografii posledních tří desetiletí je přítomen výrazný proud autorů, kteří se prostřednictvím fotoaparátu zabývají architekturou. Obecně sdíleným záměrem těchto fotografů je dokumentovat a současně interpretovat okolní svět. Oproti silné produkci obvyklých okrašlujících snímků příkladné architektury nebo turisticky atraktivních památek tito fotografové v žánru fotografie reflektují problémy, které jsou spíše architektonické, urbanistické, sociální nebo enviromentální.

Ve výběru autorů v tomto textu jsem se zaměřil na umělce, kteří žijí v České republice a v Polsku, a ve své tvorbě se soustředí na přehlíženou, okrajovou, tedy marginální architekturu. Tito fotografové jsou přitahováni mocí nearchitektury a intenzitou s jakou určují a ovládají náš prostor každodenní drobné aktivity laiků a řadových projektantů. Prostřednictvím fotografií reflektují ubanismus panelových sídlišt, městskou periferii, autobusové zastávky, svépomocí budované stavby a nejrůznější drobnou stavební kulturu lidového kutilství, ale v neposlední řadě také zahrádkářský a chatařský koncept, který se rozvíjí v široké škále projevů, vedoucích od  chat a zahradních domků, přes altány, pergoly, skleníky, fóliovníky a pařeniště, ptačí budky, psí boudy, zahradní modely hradů, až k land-artovému vymezování záhonků. Tyto urbanistické mikrocelky hojně oplývají nejrůznějšími zelinářsko-ovocnářskými a sochařsko-kutilskými instalacemi svých majitelů, jako jsou ploty, totemy, strašáci, bandáže k ochraně stromků i roztodivná škála invenčních plašítek a podpěr pro plazivé výpěstky.

Právě banální, řadová zástavba, tato „architektura bez architektů“ nás obklopuje nejčastěji a výrazně proto formuje naše cítění. Mnohdy jsme tvůrci takových staveb my sami. Naše výtvory limitované mírou vkusu, úsporností, improvizací a kutilstvím se stávají bezprostředním výrazem doby. Současně tato „marginální“ architektura nese četné odkazy na „velkou architekturu“, zvláštním způsobem na ni reaguje, vztahuje se k problémům architektury a sociologie, ale také přináší nejedna podnětná řešení, která mohou být pro vnímavého architekta přínosná. Kulturní rozměr této „nearchitektury“ je tak v mnoha ohledech vrstevnatější a vypovídá o nás daleko více, než „vysoká“ architektura.

Téma „banální“, „primitivní architektury „ničeho“ nebo „architektury bez architektury“ mapovala výstava uvedená pod názvem Margineśi na IV. Mezinárodním fotografickém festivalu v Lodzi (2005) a reprízovaná ve stejném roce jako Architektura bez architektů v galerii Synagoga v Hranicích, kterou jsem měl možnost připravit spolu s Lucií Lendelovou-Fišerovou. Někteří autoři, o kterých zde píšu, byli zastoupeni také na výstavě I Image, připravené maďarským kurátorem Gergelym Lászlem nebo na varšavské výstavě Nowi dokumentaliści, kterou v roce 2006 uvedl Adam Mazur.

Krakovský sochař Jan Bujnowski použil v souboru Teritorium fotografii pro záznam specifického vnímání a dotváření architektury a prostoru. Na přelomu osmdesátých a devadesátých let vytvářel černobílé snímky zahrádek a sledoval, jak se při této zájmové činnosti formuje osobitý urbanistický prostor a vznikají zvláštní sochařské realizace: zahradní domky, netradiční tyčky k fazolím a rajčatům, vytyčování záhonků, ploty z náhražkových materiálů. Dobový zahrádkářský fenomén vnímal jako potřebu lidí z měst vlastnit svá osobní teritoria-zahrádky pro nalézání rituálního vztahu k životu, přírodě, půdě. Neklade příliš důraz na vizuální stránky i fotografický kontext díla a ze zde zmíněných autorů má tedy nejblíže ke konceptuálním tendencím.

Veronika Zapletalová je rovněž svým studiem sochařka: absolvovala Ateliér veškerého sochařství Kurta Gebauera na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze. Ve své tvorbě se systematicky věnuje fotografickým reflexím architektonických a sochařských jevů (soubory Rourouni, Chatařství, Architektura Bukurešti). V rozsáhlém souboru Chatařství (2001–2004) sledovala specificky český fenomén: pořídila tisíce snímků chat z celé republiky a z nejrůznějších období. Vnímala je jako odraz dobové společenské situace, současně projev „návratu k přírodě“ a jako výraz lidové tvorby. Jejich vzhled je výrazně určován jak světem „velké architektury“, tak podovuhodnými představami o romantice, ale také vlastní funkčností, laciností, sehnatelností a podivným zákonem improvizace a lidového vkusu. V osobité instalaci stále stejným, věcně a faktograficky snímaným motivem chat mozaikovitě zahlcuje plochu stovkami snímků.

Charakteristický český fenomén chatařství byl v naší fotografii povšimnut už několikrát. Připomeňme alespoň, že Pavel Štecha vytvořil na počátku sedmdesátých let cyklus Majitelé chat, který po více než deseti letech rozšířil o komparativní snímky zachycující stejné lidi, zahrádky a chaty, nebo že Miroslav Machotka fotografoval v první polovině osmdesátých let cyklus Obydlí, s podtitulem Chaty, domečky v krajině.

Drobný design zahrádek sleduje také Pavel Baňka, v souboru Marginálie rozvíjeném už od druhé poloviny osmdesátých let. V noci s pomocí fleše snímá na barevný materiál drobné architektonické nálezy z českých zahrádek, od zmrzlých výpěstků, improvizací plotů, ochrany stromků až po provizorní stavby s důrazem na barevnou nebo estetickou bizardnost těchto nálezů. Také Tomáš Souček fotografoval v podvečer nebo v noci. V souboru Network (2002) exponoval staré venkovské zastávky, které akcentoval „improvizovaným“ svícením reflektory automobilů. Přístřešky zastávek fotografuje jako tiché mohyly, které se v čase neustále proměňují. Fascinují ho jako uzly pomyslných komunikačních sítí a současně informační centrály venkovské pospolitosti.

Tomáš Pospěch v projektech Majitelé hradů a Hrady a zámky České republiky  (2002–2005) dlouhodobě sledoval osobitý fenomén vytváření zahradních modelů hradů a zámků a jejich užití jako estetického akcentu zahrady nebo veřejného prostoru: návsi nebo nádraží. Hledal vztah těchto staveb k jejich majitelům nebo k původním předobrazům: vlastivědným, oslavně patriotickým publikacím o českých hradech a zámcích.

Polský fotograf Konrád Pusztola fotografoval nedokončenou výstavbu bizardních vil novodobých polských zbohatlíků. Tato torza staveb jsou zde příhodnou zkratkou pro vyjádření specifických ekonomických a historických okolností Polska, případně celé východní Evropy devadesátých let.

Další autoři se více než na konkrétní stavební prvky soustředí na nevýrazný urbální prostor. Martina Novozámská, podobně a ve stejné době jako Rakušan Aleksandr Seizov, technicky precizně snímala na velký formát negativu vchody, výklady a vývěsní štíty krámů a rozličných provozoven českých měst. Vybledlé štíty unifikovaných socialistických komunálů jsou postupně překrývány pozdějšími nánosy: nabídkami vymáhání dluhů, poutači bizarních barů, heren, ale najdeme zde také americkou studentskou organizací nebo digitální studio. Střety rozličné typografie a symbolů komprimují čas do podmanivé koláže doby, která glosuje „jak jde život“. Ocelový megahrozen vmáčknutý do domovních dveří, useknutá, zaslepená či jinak mrzačená okna, zazděné dveře naznačují, že přízemní part už náleží spíše ulici než domu. Vzpírá se stylu fasády, ovládají jej jiné zákony – ekonomie, improvizace, účelnosti a míra momentálního vkusu uživatelů.

Velký formát, ostrost a přesnost obrazu vyznává také polské hnutí LATARNIK, jejichž snímky naznačují snahu po návratu ke kořenům tradiční „dokumentační“ role fotografie. V knihách, které vydávají, zobrazují „polsko z druhé ruky“; zaměřují se na neestetickou a architektonicky nehodnotnou zástavbu předměstí, fotografují secondhandy nebo pozůstatky komunistického režimu.

Přestože zde zastoupení autoři míří hledáček svých fotoaparátů na architekturu, mějme na paměti, že exponují vždy obraz. Snímky se proto především zaobírají sami sebou, světem zobrazování a fotografie. Řadu autorů vede zaměření na „nearchitekturu“ k rozvíjení podnětů „nefotografie“. Proto není náhodné, že některé práce mohou vnějškově připomenout „anonymní skulptury“ německé dvojice Hilda a Bernd Becherovi, aniž by však vycházeli z jejich minimalistické estetiky a principu typologických řad. Osobitě při tom vycházejí z estetiky banality nebo hnutí nové topografie. Polský fotograf, absolvent pražské FAMU, Krzystof Zielinski dokumentoval v souboru Hometown (2000-2003) banální urbanistický prostor Wabrzezna, maloměsta odkud pochází. Autorská dvojice, Lukáš Jasanský – Martin Polák s podobnými přístupy pracuje dlouhodobě. V dnes již klasickém souboru Pragensie (1986–1990) pořizovali záběry na běžnou zástavbu Prahy, na místa, která dosud stála stranou zájmu fotografů a která na snímcích Prahy běžně nenajdeme. S ironickým podtextem vedli rozhovor s fotografickými klišé – pohlednicovou a turistickou fotografií. Objevují zvláštní poetiku banálních míst, nepatřičných průhledů a nezajímavých dominant. V rozměrných velkoformátových snímcích akcentovali fotograficky řemeslnou preciznost, ostrost a věcnost vidění, aby s její pomocí prezentovali dobovou panelákovitost a urbální vykácenost současné zástavby. To, co je z Prahy architektonicky nepodstatné, dosud nefotografované, nudné.... a provokující. Důsledně se vyhýbali dějovým situacím, jednotící linii nebo i jednoznačným konfrontacím.

Osobitě se k tématu turismu vyjadřuje také Artur Chrzanowski, který hledá na periferii polské Lodźe vtipné parelely mezi tamější banální, často zdevastovanou zástavbou a celosvětově vyhledávanými turistickými destinacemi. Lodźské „Koloseum“, „šikmou věž“, „World Trade Centrum“ pak prezentuje ve formě „turistických“ pohlednic.

Velká část vystavujících autorů těží z estetiky dokumentu nebo dokumentace. Jejich fotografování je většinou faktograficky věcné, osobnost autora se skromně ztrácí za dílem a omezuje se spíše na výběr tématu nebo vymezení konceptu. I tím je tvorba okruhu těchto autorů blízká tendencím düsseldorfské školy a jí prezentované „nové topografie“. Ale ne u všech autorů jsou přítomny vlivy tohoto německého učiliště. Neméně patrná je také tradice amerického velkoformátového verismu nebo spíše rozvíjení obecné řemeslné praxe fotografie architektury.

Tomáš Pospěch