Francouzská metropole se loni v listopadu stala skutečnou fotografickou Mekkou fotografie, protože v ní paralelně probíhalo bienále Měsíc fotografie, založené už před 22 lety, a šestý ročník veletrhu Paris Photo.

Jestliže pařížský Měsíc fotografie je už delší dobu ve zjevné krizi a výrazně ztrácí své dříve bezkonkurenční postavení mezi fotografickými festivaly (například daleko mladší Foto Espaňa v Madridu ho výrazně převyšuje v celkové kvalitě i atraktivitě výstav), Paris Photo je dnes vedle každoroční newyorské výstavy Mezinárodní asociace dealerů s fotografickým uměním AIPAD nejvýznamnějším a dnes rovněž zdaleka nejnavštěvovanějším fotografickým veletrhem. Zatímco v jeho začátcích se na něm objevovalo jen minimum amerických galerií, protože jejich majitelé byli skeptičtí k potencionálu evropského trhu, loni mělo svůj stánek v Paříži 12 předních newyorských galeristů. O celkový počet 89 stánků pro galerie a 12 míst pro nakladatele a knihkupce byl takový zájem (jen z Německa se hlásilo 70 galerií), že účastníky musela vybírat odborná komise. Kromě domácích francouzských galerií, jichž bylo 36, byli nakonec nejpočetněji zastoupeni Němci (mnohé z 18 německých vybraných galerií ovšem na část nákladů na drahý pronájem v reprezentativních prostorách přímo pod Louvrem dostaly státní a zemské dotace), Nizozemci (14 galerií) a Američané (už zmíněných 12 galerií). Organizátoři v čele se zakladatelem veletrhu a jeho uměleckým ředitelem Rickem Gandelou navíc umožnili šesti vybraným nizozemským galeriím představit za finančně výhodných podmínek práce tamních mladých fotografů. Dvěma stánky byla reprezentována maďarská meziválečná fotografie (Vintage Gallery z Budapešti a v Paříži žijící maďarský dealer Csaba Morocz), převážně současnou ruskou fotografickou tvorbu představovala pařížská galerie Carré Noir, jejíž spolumajitelka Olga Sviblovová je současně ředitelkou Moskevského domu fotografie a moskevského Fotobienále. Česká fotografie neměla na veletrhu samostatné zastoupení, ale díla klasiků české fotografie Františka Drtikola, Josefa Sudka, Jana Lauschmanna a Jaroslava Rösslera nabízelo několik zahraničních galerií. Stalo se už dobrou tradicí, že Paris Photo zahrnuje kromě komerční části i výstavy snímků, které nejsou určeny na prodej a představují ukázky z předních soukromých i veřejných sbírek. Tentokrát tak získala možnost firma Polaroid představit většinou technicky precizní, ale ve velkém počtu poněkud chladné a stereotypní krajinářské fotografie Ansela Adamse ze svých fondů. K dalším dobrým tradicím Paris Phota patří početné zastoupení různých fotografických a uměleckých časopisů a jejich distributorů (na stánku londýnské distribuční firmy Falsten Partnership budilo zájem první číslo Fotografa) i otevření slavnostního zahájení veletrhu široké veřejnosti. Zatímco vernisáž poslední výstavy AIPAD v New Yorku zela prázdnotou, protože pořadatelé vybírali za vstup 150 dolarů pro fotografickou sbírku Metropolitního muzea, na neformálním pařížském otevření se sešlo několik tisíc většinou mladých lidí a celkový počet návštěvníků za čtyři dny trvání veletrhu překročil 40 tisíc. Nejdůležitější ovšem je, že Paris Photo je daleko více vstřícné aktuálním tendencím ve fotografii nebo v intermediální tvorbě využívající fotografii než jeho zmíněný newyorský konkurent AIPAD, kde převládají dobové autorské originály klasiků fotografie. Ty samozřejmě nechyběly ani v Paříži – například newyorský dealer Michael Senft nabízel celou řadu Man Rayových originálů v cenách většinou hodně přes sto tisíc euro, jeho kolega Hans P. Kraus Jr. měl ve svém stánku mistrovská díla fotografie 19. století za obdobné ceny, vzácné Kertészovy autorské zvětšeniny z 20. let byly k mání v podobných cenových relacích ve stánku pařížského galeristy Alaina Paviota. Jestliže ceny těchto děl už byly mnohokrát potvrzeny na různých aukcích, některé galerie se snažily prodávat za ceny skutečně výjimečné: například neuvěřitelně předražená Eisenstaedtova fotografie z divadelní lóže, nabízená newyorskou Lawrence Miller Gallery za 150 tisíc euro, budila u odborníků shovívavý úsměv či nechápavé kroucení hlavou. Většina exponátů však byla v cenových relacích od dvou do deseti tisíc euro, tedy dosud podstatně nižších než u malby. Platilo to především u fotografií současných autorů, které mají v Paříži stále důležitější místo. I když mnohé z nich odpovídaly současným módním trendům, které preferují barevné snímky ve velkých zvětšeninách, řada galerií nabízela a dobře prodávala i tradiční černobílé dokumentární fotografie od Henriho Cartiera-Bressona, Dona McCullina nebo Rogera Ballena. Zatímco veletrh Paris Photo byl i v současné obtížné ekonomické situaci velkým úspěchem, pařížský Měsíc fotografie, probíhající oficiálně po celý listopad, ale neoficiálně mnohem déle (některé výstavy z jeho programu skončily až v únoru 2003), nepatřil k nejsilnějším ročníkům v jeho historii. Nešlo jen o to, že samotný festival byl tentokrát v Paříži vidět podstatně méně než v předchozích ročnících (například v minulosti byly velké festivalové plakáty téměř na každém rohu, loni nebyly skoro k nalezení) nebo že mnohá významná muzea, která dříve uváděla některé výstavy z Měsíce fotografie, tentokrát do festivalového programu nijak nepřispěla. Rozpaky vzbuzovala volba tří výstavních témat, jimiž letos byly ženy ve fotografii, proměny současné módní fotografie a fotografie ze zemí mimo západního světa. Ženy před kamerou a za kamerou přitom byly ve stejném roce hlavním tématem fotofestivalu v Madridu a módní fotografii jsou každé dva roky věnovány samostatné festivaly v Moskvě a už několikrát se podobné téma objevilo i na samotném pařížském Měsíci fotografie. Problematické nakonec bylo i třetí téma, protože například uvedení expozic z Maďarska a Polska mezi výstavami z „nezápadního“ světa zpochybňovalo úsilí těchto zemí se plně vrátit do tradiční západní civilizace a kultury. Nejkontroverznější ovšem bylo nezařazení některých mimořádně důležitých expozic, které nazapadaly do třech zvolených tematických okruhů, do oficiálního programu festivalu. Dříve se podobné výstavy dostaly do festivalového katalogu jako specifická kategorie vedle hlavních témat. Loni však zůstaly zcela mimo program Měsíce fotografie i tak mimořádně důležité výstavy, jakou byla skvělá retrospektiva nejvýznamnějšího válečného fotografa současnosti Jamese Nachtwaye v Národní knihovně či výstava Corpus Christi, která ve výstavních prostorách Mise pro fotografické dědictví v paláci Sully ukazovala nejrůznější způsoby fotografického zobrazení Krista a Madony v celých dějinách fotografie a zahrnovala desítky mistrovských děl od Freda Holanda Daye, Františka Drtikola, Paula Stranda, Johna Heartfielda, Andrese Serrana a dalších předních tvůrců. Byla to škoda, protože v samotném festivalovém programu žádné tak zásadní a divácky atraktivní výstavy nebyly. To ovšem neznamená, že by v něm nebylo mnoho kvalitních expozic. Například v „ženské“ části byla uvedena vynikající retrospektiva jedné z protagonistek takzvané Newyorské školy fotografie Lisetty Modelové, která už ve 30. a 40. letech ve svých neuhlazených portrétech různých bizarních postav (blízkých pozdějším dílům její nejslavnější žačky Diany Arbusové) a odvážně komponovaných snímcích s vysokou hladinou vnitřního napětí předjímala různé principy subjektivního dokumentu. Jiná výstava představila humanistické reportážní snímky z New Yorku v letech 1957-2002 od nedávno zesnulé Inge Morathové, další daleko modernější dokumentární a portrétní fotografie z cyklu Americká Odyssea od Mary Ellen Markové, z nichž jsme mnohé mohli nedávno vidět v Leica Gallery na Pražském hradě. Novější ženská fotožurnalistika byla zastoupena třeba dramatickými barevnými záběry z nedávné války v bývalé Jugoslávii od Alexandry Boulatové či ne tak kompozičně vycizelovanými, ale o nic méně drastickými snímky z Čečenska od Francoise Spiekermeierové. Konceptuálněji laděnou tvorbu reprezentovala Martha Roslerová svými nezakrytě feministickými ironickými pohledy na kontrast mezi rolí mužů a žen v americké společnosti, zatímco různé formy současné výtvarné fotografie reprezentovaly třeba Simone Deckerová, Anna Malagridová nebo Lucinda Devlinová. Z tematického oddílu zasvěceného současné módní fotografii zaujaly především dvě precizně připravené výstavy v Evropském domě fotografie. První z nich představila většinou formálně jednoduché, ale velmi invenční práce fotografů Paola Roversiho, Nicka Knighta, Petera Lindbergha, Sarah Moonové, Davida Simse a dalších, pracujících pro japonského módního návrháře Yohjiho Yamamotu, druhá značně nekonvenční snímky z nového časopisu Citizen K. Z řady dalších výstav, které kupodivu téměř opomíjely jak vypjatě erotické pojetí části současné americké módní fotografie, tak využití stylu amatérských momentek v dílech mnoha mladších německých a britských módních fotografů, vynikly například nezvyklé módní záběry francouzského dokumentaristy Luca Choquera a překvapivě i některé svěží práce ze současné ruské fotografie módy. Nejproblematičtěji vyznívala třetí tematická oblast, zasvěcená fotografii z „nezápadního světa“. Zahrnovala totiž několik expozic kašírovaných snímků v duchu socialistického realismu, propagujících Castrův režim na Kubě, kvalitativně značně nevyrovnanou přehlídku současné kubánské fotografie, tradičně pojaté krajinářské záběry, portréty a detaily architektury z rurálního Mexika, jež v 50. letech pořídil spisovatel Juan Rulfo, politicky laděnou výstavu, ukazující na záběrech z časopisu Drum život v jihoafrickém apartheidu, i soubor více či méně banálních momentek ze současné Budapešti od Imreho Benköho. V celkové pojetí této části chyběla jasnější a přesnější koncepce, bez níž si návštěvník neodnášel nějaký ucelenější pohled na „nezápadní“ civilizaci, ale jen mozaiku různorodých dojmů z výstav, vybraných často spíše pro jejich „politickou korektnost“ než pro umělecké kvality. A to je u festivalu věhlasu a významu pařížského Měsíce fotografie trochu málo.