Soňa Goldová, Landscape I

Praguebiennale 3. Glocal and Outsiders: Connecting Cultures in Central Europe.
Karlínská hala, Thámova 14, Praha 8, 24. 5. – 16. 9. 2007. Otevřeno denně 11-19 hodin.
Hlavní kurátoři bienále: Giancarlo Politi a Helena Kontová.
Kurátor Vladimír Birgus.
www.praguebiennale.org

V prvním století existence fotografie se v českých zemích a na Slovensku ženy uplatňovaly jenom minimálně. I když některé provozovaly portrétní ateliéry, studovaly fotografii na Státní grafické škole v Praze nebo na Škole uměleckých řemesel v Bratislavě či fotografovaly pro různé časopisy, žádná z nich výrazněji nezasáhla do vývoje fotografické tvorby. Teprve po 2. světové válce se začaly v české a slovenské fotografii objevovat první autorky s vyhraněným rukopisem, jako třeba Emila Medková, Dagmar Hochová, Běla Kolářová nebo Magdaléna Robinsonová. Jejich počet se však výrazněji rozšířil až v 60. a 70. letech s nástupem nových generací,v nichž už důležité místo měly fotografky Olga Bleyová, Zuzana Mináčová, Milota Havránková, Ĺuba Lauffová, Judita Csáderová, Markéta Luskačová,  Marie Kratochvílová, Dana Kyndrová, Iren Stehli a další. Ani tehdy však ještě ženy-fotografky nehrály tak zásadní roli jako dnes, kdy tvoří téměř polovinu studentů mnoha fotografických a výtvarných škol a kdy jejich díla často patří k nejkvalitnějším a nejoriginálnějším příkladům současné české a slovenské fotografie a z fotografie vycházející výtvarné tvorby. Situace v České republice i na Slovensku  se v tomto směru zapadá do globálních tendencí a nijak se nevymyká z mezinárodní umělecké scény současnosti, v níž díla řady fotografujících žen, jako jsou Cindy Sherman, Candida Höfer, Sam Taylor-Wood, Tracey Moffatt, Vanessa Beecroft, Barbara Kruger, Sandy Skoglund, Mariko Mori,  Nan Goldin, Annie Leibovitz, Tina Barney, Mary  Ellen Mark, Christina García Rodero, Susan Meiselas, Sally Mann, Rineke Dijkstra či Loretta Lux, patří k vrcholům.

Barbora Bálková, Pod kůží, z cyklu Masky
Daniela Dostálková, The Town I Like
Kateřina Držková, Refugees
Sylva Francová, Markéta
Barbora Kuklíková, GHost
Martina Novozámská, Určeno k likvidaci
Dita Pepe,  Autoportréty s muži
Silvia Saparová, Space for Women
Štěpánka Stein a Salim Issa, Newcastle

Tato výstava představuje aktuální trendy tvorby výrazných představitelek nejmladší generace současné české a slovenské fotografie ve věku do 35 let. Proto v ní nejsou zastoupeny významné autorky, které tuto věkovou hranici už překročily, jako třeba Magdalena Jetelová, Milena Dopitová,  Veronika Bromová, Jitka Hanzlová, Štěpánka Šimlová, Lenka Klodová, Míla Preslová, Michaela Brachtlová, Markéta Othová, Jolana Havelková, Daniela Kapráľová a další. I tak však jde jen o výběr z daleko většího množství výrazných fotografek, v němž nejsou vzhledem k nedostatku místa zahrnuty některé druhy fotografie, například fotoreportáž nebo klasický dokument, ačkoliv i ony mají své nepominutelné místo.

Výstava ukazuje aktuálnost hlavního tématu Praguebiennale3  - navzájem propojené působení globálních a lokálních vlivů. Mnohé tvůrčí tendence jsou skutečně mezinárodní a uplatňují se obdobně silně ve fotografické tvorbě v českých zemích i na Slovensku, bez ohledu na to, zda jsou autory muži či ženy. Jde například o akcent na zvýrazněný subjektivní pohled, autorskou sebereflexi a introspekci, zásadní roli pevného tvůrčího konceptu a přitom časté odmítání jednoznačně interpretovatelných obsahů, koexistenci intimních a společenských či politických témat, zkoumání samotného fotografického média a pravdivosti jeho zobrazování vnějšího i vnitřního světa, stále rozsáhlejší exploatace fotografií v dílech profesionálních výtvarníků, fúze fotografie s malbou, kresbou nebo videoartem i její uplatnění v multimediálních instalacích, silné postavení různých poloh inscenované fotografie, ale i portrétů, snímků městského prostředí či vizuálních deníků,  prolínání principů dokumentární a aranžované fotografie, upřednostňování cyklů před jednotlivými snímky, důraz na vytváření technicky precizních velkoformátových zvětšenin a tisků, naprostou dominanci barvy nad černobílou fotografií, invenční využití možností, které skýtají computerové úpravy snímků.

Patnáct let po rozdělení Československa je však možno pozorovat i výraznější odlišnosti mezi českou a slovenskou fotografií než dříve. Jestliže ještě před dvaceti lety většina českých i slovenských mladých fotografů společně studovala na FAMU (Filmové a televizní fakultě Akademie múzických umění) v Praze, jediné československé vysoké škole se samostatným studiem fotografie, dnes slovenští studenti zůstávají spíše na katedře fotografie a nových médií Vysoké školy výtvarných umění v Bratislavě nebo na některé z dalších fotografických škol na Slovensku (výjimkou je větší počet slovenských studentů na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě). To spolu s omezenou distribucí slovenských výtvarných a fotografických časopisů a odborné literatury do českých zemí a naopak i stále sporadičtějšími společnými výstavami vede k tomu, že kontakty mezi českou a slovenskou  fotografií jsou omezenější a slovenské fotografická tvorba se v řadě oblastí vyvíjí odlišně od české. Zatímco na Slovensku nadále mají mimořádně silné postavení genderová a feministická témata a motivy ženského těla, v české fotografii je jich už podstatně méně. Slovenské fotografické školy věnují jenom málo pozornosti dokumentární fotografii, není proto divu, že i mezi mladými slovenskými fotografkami se s výjimkou Lucie Nimcové různými novými formami dokumentu téměř nikdo nezabývá a většina z nich dává přednost „světu fotografického obrazu“ před „fotografickým obrazem světa.“ Na Slovensku najdeme i podstatně menší vliv děl Andrease Gurského, Thomase Ruffa a dalších představitelů Düsseldorfské školy fotografie než v Česku a až na nepatrné výjimky (Petra Feriancová) tam schází i práce ve stylu „nefotografické fotografie“, které v návaznosti na starší trendy nové topografie popírají  důraz na tradiční obsahové, kompoziční i řemeslné kvality a které jsou dnes v mezinárodním kontextu určitým českým specifikem. Absence tradice, která byla dříve považována některými teoretiky (např. Václavem Mackem) za charakteristický rys slovenské fotografie v komparaci s českou, dnes už nehraje tak důležitou roli jako v dobách, kdy právě jejím prostřednictvím byla vysvětlována větší odvaha autorů slovenských multimediálních děl a reprezentantů „nové vlny slovenské inscenované fotografie“ odklánět se od tradičních zásad moderní klasické fotografie stieglitzovského proudu. Krátká historie slovenského vysokoškolského studia fotografie a skutečnost, že mnoho studentek a studentů fotografie na Vysoké škole výtvarných umění v Bratislavě navštěvovala po určitou dobu i jiné školní ateliéry, však nepochybně přispěla k tomu, že na Slovensku neexistuje v tak vyhraněné formě propast mezi výtvarníky exploatujícími fotografie a klasicky vzdělanými fotografy jako na české umělecké scéně, kde řada výtvarných kurátorů, kritiků a teoretiků apriorně téměř nesleduje tvorbu studentů a absolventů většiny z šesti vysokých škol s fotografickým studijním oborem.

I při omezeném počtu autorek zastoupených na výstavě Glocal Girls jsou patrné mnohé tendence tvorby mladé generace současných fotografek v České republice a na Slovensku. Přestože se v nich nějakým způsobem uplatňuje ženská senzibilita a ženský pohled, ne všechny lze považovat za typické projevy specificky ženského umění nebo dokonce vyhraněných projevů  feminismu. Souvisí to i s postupnými změnami dominantních témat. Zatímco téma těla a tělesnosti hrálo v 90. letech zcela klíčovou roli v české i slovenské fotografii i v celém výtvarném umění, dnes je jeho místo důležité, ale už ne tak zásadní a tak rozšířené. Přesto se mu stále věnuje řada fotografek, dlouhodobě v českých zemích například Veronika Bromová, Michaela Brachtlová, Lenka Klodová, Tereza Janečková či Jana Štěpánová a na Slovensku Silvia Saparová, Dorota Sadovská a Jana Hojstričová. Na Praguebiennale 3 jsou zastoupeny především multimediálními díly Silvie Saparové z cyklu Space for Women, vzniklými během autorčina pobytu ve Velké Británii. Umělohmotné fragmenty ženských těl, umístění do autentického prostředí typických britských hospod a dalších míst, upozorňují na tamní minimální přítomnost skutečných žen. Své významné místo v kontextu současného umění si naopak udrželo téma identity. Mimořádně invenčně ho rozehrává třeba Dita Pepe v cyklu Autoportréty s muži, navazujícím na předchozí Autoportréty s ženami. Opět v něm chameleónsky mění svůj vzhled  a vlastní osobnost a stává se přizpůsobivou manželkou či milenkou mnoha mužů různého věku, různého charakteru,  různých profesí a různého společenského postavení. Ve fotografiích s tématem změny identity se často uplatňují nápaditá využití možnosti počítačových úprav snímků. Dvojice autorek Zuzana Blochová a Dita Lamačová využila computeru ve fúzích vlastních tváří a těl v cyklu Persona, jehož název upomíná na závěrečnou scénu prolnutí dvou polovin obličejů hrdinek Bergmanova filmu Persona. Kateřina Držková vizualizovala za pomocí počítače v cyklu Refugees sny zahraničních uprchlíků v České republice a vytvořila pro ně svět daleko zářivější než jsou utečenecké tábory, v nichž v současnosti žijí. Sylva Francová ve svých Portrétech žen v computeru propojila snímky, pořízené v časovém odstupu při různých situacích, a vytvořila tak mnohostranné pohledy na své nejbližší příbuzné a přátele, v nichž se prolíná autentická skutečnost s aranžováním a dodatečnou manipulací. Photoshopu využila i Andrea Kalinová ve stylizovaném imaginárním skupinovém portrétu světových politiků, který ironicky doplnila textem o vhodnosti oficiálních darů při jejich návštěvách Slovenska.

Důležité místo v tvorbě mladých českých a slovenských fotografek stále má inscenovaná fotografie, která však sama prochází výraznými změnami. Podobně jako v dílech Jeffa Walla, Philipa Lorcy DiCorcia či Anthonyho Crewdsona dochází i v pracích Barbory Kuklíkové, Daniely Dostálové či Moniky Kováčové ke spojování principů aranžované a dokumentární fotografie. Vznikají snímky, které na první pohled vypadají jako autentické dokumenty, ale přitom se v nich pracuje s aranžováním postav i prostředí. Daniela Dostálková v cyklu The Town I Like zinscenovala v moderní unifikované továrně, kterou v Česku postavila japonská firma, výjevy, jež symbolizují maximální zefektivnění práce v maximálně sterilně čistém prostředí, ale současně ukazují i maximální míru globalizace a potlačení individuality zaměstnanců. Barbora Kuklíková v cyklu GHost vytvořila s důrazem na výtvarné kvality obrazové skladby a psychologické aspekty barev nejednoznačné scény plné napětí, evokující atmosféru horrorových filmů. Estetizace hrůzy se objevuje i v cyklu Killart od Moniky Kováčové, v němž jsou vizuálně působivě zinscenovány záběry automobilových havárií, sebevražd a dalších tragických událostí, které v méně uhlazené podobě denně vídáme v televizním zpravodajství i na stránkách novin.

Klasickým čistým dokumentem ovšem nejsou ani práce dvou tvůrčích dvojic Barbory Mrázkové s Filipem Lábem a Štěpánky Stein se Salimem Issou, protože i v nich se mnohdy uplatňuje aranžmá. Mrázková s Lábem ve fotografiích z Katovic z rozsáhlejšího souboru Východní blok prostřednictvím tmavé tonality a konfrontace absurdních skrumáží různých motivů akcentují ponurost a přízračnost polského centra těžkého průmyslu v době radikálních politických, společenských a ekonomických změn. Štěpánka Stein se Salimem Issou se v britském průmyslovém městě Newcastle  zaměřili především na obrazově atraktivní portréty tamních obyvatel z rozdílných sociálních vrstev. S reportážní a dokumentární fotografií svou metodou vzniku souvisí konceptuální série snímků, kterou Markéta Kinterová pořídila při sledování náhodně vybrané neznámé ženy uprostřed města. Na pomezí dokumentární a konceptuální fotografie stojí cyklus dvojic This Is Not My Country, v němž Lucia Nimcová s větším či menším ironickým odstupem vytvořila různorodé paralely ke starším archivním fotografiím z jejího rodného města Humenného.

Motivy městského prostředí a architektury, které v současné světové fotografii stojí v centru pozornosti nejenom díky absolventům Akademie výtvarných umění z Düsseldorfu, ale i díky dílům dalších autorů, jakými jsou třeba Basilico, Baltz, Burtynsky, Barbieri či Sugimoto, se uplatňují více v tvorbě českých než slovenských fotografek. Jde přitom o velmi různorodé přístupy: zatímco Martina Novozámská  v cyklu Určeno k likvidaci?, vytvářejícím sociologicky relevantní obraz postupně mizejících obchodů a hospod z komunistické éry, akcentuje dokonalé fotografické řemeslo a deskriptivní zobrazení, Andrea Lhotáková v souboru Monumenty naopak záměrně využívá technických chyb při práci s velkoformátovým fotoaparátem ke zdůraznění svého subjektivního pohledu na známé stavby.

Skutečnost, že fotografováním se zabývají mnohé současné výtvarnice, přispívá k rozvoji multimediálních děl, k jakým patří třeba cyklus Masky od Barbory Bálkové nebo snímky umělých krajin, vytvořených z jednoduchých předmětů, od Soni Goldové. Na druhé straně se v tvorbě fotografujících výtvarníků objevují i  prosté černobílé fotografie co nejjednodušších motivů, které mimoděk navazují na jeden proud stylu nové topografie ze 70. let se záměrně banálními zobrazeními banálních motivů, reprezentovaný třeba Gossageho a Dealovými díly. Od nich se však mnohdy odlišují prezentací sestav více fotografií s velmi volnými vzájemnými vztahy. K nejoriginálnějším a nejpodnětnějším představitelkám tohoto trendu, mimořádně propagovaného částí českých výtvarných teoretiků, nepochybně patří Alena Kotzmannová. Na Slovensku má k němu nejblíže Petra Feriancová, která však jde v části své tvorby ještě dále, kdy po vzoru Sherrie Levine pro ní přestává být důležité autorství a původnost uměleckého díla a podepisuje se pod převzaté fotografie, které podle jejího názoru splňují její vlastní tvůrčí záměry.

Přes omezený počet zastoupených autorek i vystavených děl expozice dokumentuje skutečnost, že ještě nikdy v historii české a slovenské fotografie neměly fotografující ženy tak důležité místo jako v současnosti .Získaly ho navíc v době, kdy fotografie vyšla ze svého uzavřeného ghetta a získala v kontextu výtvarného umění významnější postavení než kdykoliv předtím.

Vladimír Birgus

Zdroj: katalog Praguebiennale 3. Giancarlo Politi Editore, Milano 2007.