Galerie umění Karlovy Vary, 1. 12. – 18. 2. 2007

Tvorba Rudo (Rudolfa) Prekopa se dočkala průběžné interpretace, stejně jako fotografie celé generace slovenské nové vlny, už v druhé polovině osmdesátých let od Jána Šmoka, Anny Fárové, Antonína Dufka a Václava Maceka. Později na ně navázaly texty Lucie Benické, Lucie Lendelové, Heleny Musilové a dalších. Všichni tyto autoři poukazují na shodná východiska: slovenská nová vlna výrazně rozčeřila zdejší vody, když do středoevropského prostoru v polovině osmdesátých let vnesla směsici postmodernou vyzdvihovaných postupů s principy inscenace a „slovenské“ imaginace. Českou existenciální vážnost uměleckého gesta zjemnili hrou, radostí ze života, vtipem, ironií, pohádkovou snovostí, ale někdy též, a to nejvýrazněji pak u Jána Pavlíka, absurditou a nepokojem. Současně vnesli provokativní rozrušování drobných dobových tabu – od aranžování, svícení, intermediálních zásahů do negativu nebo pozitivu až po časté zobrazování skupinového aktu a mužského těla. Současně přinesli postmoderně uvolněné narušování hranic pevně vymezených žánrů, například spojování aktu se zátiším nebo kombinace fotografie a ručně psaného písma. Byli nepochybně inspirováni dobovou populární hudbou, body artem i postupy stínového divadla nebo divadel malých forem.

Stalo se zvykem o této druhé vlně inscenované fotografie, vlastně českých fotografů slovenského původu, hovořit jako o typicky slovenském fenoménu, který našel živnou půdu v prostředí české školy jako její integrální součást, a tak bývá, jako jakési obohacení české kultury o „typicky“ slovenskou lyrickou a hravou polohu, začleňována do české fotografie. Přitom je příznačné, že samotní autoři v duchu postmoderního bezdomoví svoji kulturní a geografickou příslušnost nikdy programově nedefinovali. Současně bylo charakteristické, že aktuálně nacházeli své pokračovatele spíše na slovenské scéně než české. Výjimkou je Rudo Prekop, který toto české prostředí aktivně formuje od roku 1993 jako pedagog pražské FAMU.

Postavení této generace absolventů FAMU z poloviny osmdesátých let bylo natolik mimořádné, že se přirozeně vnucovala otázka, kam se budou kroky jejích protagonistů ubírat v dalších letech. To, že jejich vystoupení na zdejší scénu nebylo pouze malým tsunami na březích českého rybníka, svědčí kontinuita tvorby a vnitřně důsledná logická následnost dalšího vývoje většiny těchto autorů, nejvýraznějši snad vedle Rudo Prekopa u Mira Švolíka, Petera Župníka a Tona Stana.
Rudo Prekop už tehdy často kombinoval akt se zátiším, inscenované figurální scény s dodatečnými zásahy do fotografie, většinou fotogramem. Jeho následná tvorba po roce 1989 se zúročila v souborech Hrdinové (2005 – 2006), Pocty (1989 – 1992), Pomníky I. (1990 – 1995), Pomníky II. (1995 – 2004), Květiny (1998-2003) a Trilogie (2003 – 2006), společně prezentovaných v Galerii umění v Karlových Varech.

Současně je ale, s ohledem na vnímání slovenské nové vlny v osmdesátých letech, nutno zdůraznit, že Rudo Prekop opouští hravou spontánnost a „slovenskou“ pohádkovost směrem k existenciální vážnosti, archetypální symboličnosti a zadumání, které jen tu a tam střídá hravost, jako např. antropomorfizovaní Hrdinové z roku 2006. Na druhé straně především ve formálním řešení snímků a v estetice, ze které vychází, včetně ručně vepisovaných popisků, přítomných ještě na začátku nového století, si ponechá tradici slovenské nové vlny. Společné je těmto souborům časté užívání svícení a práce s prostorem obvyklých pro reklamní fotografii, což mimochodem opět už vychází z kolektivní tradice hnutí a jejího zůročování módních a reklamních postupů už v polovině osmdesátých let. Vedle toho jako nový prvek se v některých nových souborech etabluje přechod z prostorových řešení do plochy, obecně lze postihnout důsledné zdekorativňování plochy a zesymboličťování věcí.

Povětšinou zde máme co činit s kypícími zátišími teatrálních odpadků. Namísto divadelní režie figur, známé z rané tvorby Rudo Prekopa, nastupuje sochařská práce s nejrůznějšími materiály. Novým dominujícím prvkem se stává brikoláž a především brakýřství, sběr nejrůznějšího vysloužilého, odpadového a odfunkčnělého materiálu. Předměty zahlcují prostor a vytváří chaotickou koláž, ve které se střetnete stejně tak s arzenálem surrealistické poetiky stejně jako s manýristickým a barokním vyžíváním se ve smyslovosti, přehlceností symboly a kontexty. Pomníky upomenou i pozdní Sudkova zátiší, kdy chaotické vršení předmětů okupuje všechnu volnou plochu a přímo fyzicky ohrožuje životní prostor autora.

Jestliže už v roce 1986 charakterizoval Antonín Dufek slovenskou novou vlnu slovy, že, „navazují mimo jiné na tradici tzv. živých obrazů, dada, surrealismu a nových forem umění 70. let“, pak totéž platí i pro tyto práce. Zmíněná východiska ale postupem let Rudo Prekop obohacuje o další podněty. Helena Musilová v katalogu karlovarské výstavy připomíná z tradice české fotografie široký záběr od „poezie všedního dne“, surrealisty jako je Eva Fuková nebo Emila Medková, až po Františka Skálu, Petra Nikla a Aleše Kuneše. Posledně jmenovaní jistě pro hravost a mezi žánrovost, ale nabízí se také Prokopovi formálně nejbližší inscenátoři ateliérových sochařských zátiší z nalezených předmětů - Grzegorz Przyborek a Martin Smékal, a potom celá plejáda autorů dlouhé tradice sochařských sběračů a recyklátorů vdechujících druhý život „nevěcem“. Ale tato vývojová linie byla jen v českém prostředí tak exponovaná, že jmenovat některé znamená většinu opomenout.

Tomáš Pospěch