Text k výstavě Jindřich Štreit: Slvoenská národní galerie, Bratislava, Esterházyho palác, 19. 9. – 12. 11. 2006

Jindřich Štreit se výrazně zapsal do dějin české fotografie už v osmdesátých letech dvacátého století ojedinělou ságou o tvrdém životě v horském prostředí, kde od dětství žije. Na malém prostoru několika obcí se mu podařilo zachytit kolektivizovanou socialistickou vesnici doby reálného socialismu, vyjádřit pocit z doby a ještě k tomu přinést osobitou autorskou výpověď o lidském údělu.

Fotografovat začal díky svému otci už v dětství, cíleně pak během studia výtvarné výchovy na pedagogické fakultě v Olomouci. Od tehdejší „výtvarné“ fotografie se jeho zájem záhy přesunul k dokumentu. Po škole působil jako učitel v Rýmařově, Sovinci a později v Jiříkově. Současně studoval v Brně Institut výtvarné fotografie. V dobově oblíbeném stylu fotografií s hrubým zrnem, výrazným kontrastem a dodatečnými tonálními úpravami v temné komoře vytvářel soubory Romové bez romantiky a Divadelní zákulisí. V roce 1977 a znovu ještě o rok později se vydal s tisíci dalšími na týdenní pouť z Varšavy do Čenstochové. Zde poprvé pocítil, že nachází smysl své tvorby a styl, jak se vyjadřovat. Uvolnil se v kompozici, odklonil od dobové formální výtvarnosti a stylizace. Krátce na to, na přelomu let 1978 a 1979, začíná koncepčně fotografovat vesnice Bruntálska, místo, kde od dětství žije. Podle autorových vzpomínek byla definitivním stvrzením tohoto rozhodnutí přednáška Jána Šmoka v Olomouci. Významný pedagog a propagátor fotografie zde údajně vyslovil, že fotograf by měl fotografovat především tam, kde žije. Ostatně, z celé Štreitovy generace českých dokumentaristů jsou nejvýraznější právě ti, kteří se, každý samozřejmě jinak a s jiným autorským naturelem, programově zabývali fotografováním svého nejbližšího okolí, ať už zmíníme Jiřího Hankeho, Bohdana Holomíčka nebo Viktora Koláře.

Není příliš nadnesené napsat, že Jindřich Štreit objevil pro světovou fotografii českou vesnici. Nikdo nefotografoval zdejší venkov tak dlouhodobě a systematicky jako on. Česká výtvarná tradice nám nabízí i několik dalších slavných pojetí vesnice: Především v díle malířů Josefa Mánesa, Mikoláše Alše, Josefa Lady, Václava Rabase a na blízkém Slovensku vzniklé fotografie Karla Plicky, Martina Martinčeka nebo Markéty Luskačové. Ale oproti těmto v různé míře idylickým obrazům venkova ukazuje Štreit kolektivizovanou socialistickou vesnici. Svými snímky se rozchází s etnografickou a folklóristickou fotografií Karla Plicky nebo Martinčekem, který zobrazoval horaly jako ostrůvky tradičních pospolitostí dosud žijících tradičním stylem života a v neodcizené harmonii s přírodou. U Štreita postrádáme nostalgický, romantický nebo národopisný pohled, chybí sebemenší ambice zaznamenat zvyky a specifické venkovské obřady. Jeho dílo není pastorální. Nevytváří obraz idealizovaného venkovského útočiště, místa úniku před realitou a komplikovaností městského života. Snad proto, že nepřichází z města. Žil tam, kde fotografoval a díky tomu přistupoval k tématu mnohem vrstevnatěji než s obvyklou prvotní vírou v patriarchární etickou čistotu venkovského lidu a jeho života.

U fotografií Jindřicha Štreita překvapí i absence zobrazení takových svátků, které jsou pro soudobou vesnici typické: šibřinek, masopustních průvodů, velikonoc, dožínek, poutí, Mikulášů, vánoc, Silvestrů. Lidé na venkově se nevydávají na nedělní procházky do přírody a ani Jindřich Štreit není ve svých obrazech lyrikem. Na představu městského člověka o životě v přírodě Štreit odpovídá nepřítomností přírodní scenérie. Jeho občasné krajiny jsou osázeny náhrobky, budovatelskými poutači a silážními věžemi, osamělé kaple jsou pomalovány pěticípými hvězdami a k domovu se vinou cestičky utkané z betonových panelů.

Na Štreitových fotografiích málokdy svítí slunce. Vládne spíše bezčasí. Blátivost a melancholická pochmurnost jeho záběrů je umocněna fotografováním při měkkém světle nebo zatažené obloze a především pro Štreita typickým kontrastnějším zpracováním černobílých zvětšenin. Zobrazuje bývalé Sudety, kde po druhé světové válce odsunuté německé obyvatelstvo nahradili lidé přistěhovaní z různých částí republiky, mnohdy i z měst, tedy převážně lidé se zpřetrhanými vztahy k vlastním tradicím a někdy bez hlubšího vztahu k novému domovu. Jejich vykořeněnost je ve Štreitových fotografiích téměř všudypřítomná. Sychravé počasí hornatého Bruntálska celoročně přiděluje vaťák, gumáky, ženám na hlavu šátek. Sudety a normalizace sedmdesátých let zde dávají vyrůst paneláku a bytovce - absurdnímu spojení architektury města a venkova. O to naléhavěji nám Jindřich Štreit představuje den za dnem žitou vesnici. To, co zde mezi léty 1978 až 1991 vytváří, je nejpodrobnější obrazová studie o venkovu v době reálného socialismu.

Nejvlastnějším tématem Štreitových snímků je každodenno života, které je ovšem někdy absurdní nebo pitoreskní. Důraz na výrazné lidské typy, rázovité postavy, připomene podmanivý Hrabalovský svět, se kterým Štreit sdílí i společnou poetiku, vliv surrealismu, obdiv k prosté existenci a potřebu hledání krásy člověka i přes drsnou slupku a prošpiněný vaťák. Už do samého začátku systematického zájmu o vesnici je pro fotografa Štreita charakteristické zaujetí některými motivy, které byly původně samostatnými cykly. Proto se na Štreitových fotografiích opakovaně objevují objetí, cigarety, alkohol, schůze, volby, televize, děti, domácí nebo hospodářská zvířata. Coby demografický důsledek vymírání horských a pohraničních obcí se na snímcích často vyskytují staří lidé. Četné motivy také poukazují k vyvázání z tradic a řádu venkova. Všudypřítomná je destrukce, ztráta kulturních hodnot a rozrušování tradičních venkovských vazeb.

Zdálo se, že listopadová revoluce v roce 1989 bude pro Jindřicha Štreita velkou satisfakcí, ale příliš nezmění téma jeho zájmu. Snad se i zdálo, že nebude mít co fotografovat. Přesto opak je pravdou. Za hektičností jeho tvorby posledních let zůstávají bruntálské a olomoucké vesnice významnou, přesto však jen dílčí součástí široce se rozvíjejícího díla. Do konce roku 1991 ještě pracuje na státním statku. Ale to už přichází pozvání do Francie a rýsují se další projekty. Po třinácti letech soustavně fotografuje jinde než ve svém kraji! Poprvé v životě, v pětačtyřiceti letech, má možnost plně se věnovat tomu, co chtěl vždy dělat.V následujících letech objevuje svou vesnici na Slovensku, ve Francii, Velké Británii, Německu, Rakousku, Maďarsku, Rusku, ale pravidelně se vrací i do obcí Bruntálska a Olomoucka.

V projektu Farma (Der Hof, Rakousko 1992 – 1993), podobně jako v pozdější maďarské Pustě, Štreit nejvíce potkal své Bruntálsko. Zvolil si komorní prostředí netradiční rakouské farmy, kde se rodinná komunita věnuje ekologickému zemědělství. V mikrosvětě jediného statku si ještě jednou ve zkratce zopakoval své Bruntálsko. V intimitě a tématické sevřenosti je to nejrustikálnější a nejživočišnější Štreitův projekt, autorova konfese, která obsahuje apolitickou esenci všeho toho, co do té doby vyfotografoval. Maďarská Pusta (Fotografie z kraje písku, 1993 – 1998) je projektem o odlehlém rolnickém kraji, který se před Štreitem otevřel jako jeden z posledních evropských rájů harmonického soužití prostého lidu s přírodou. Teprve zde nacházíme ve Štreitových snímcích pojetí blízké Martinčekovi i Luskačové – ono tragické uvědomění si neodvratně odcházejícího světa staletých lidských hodnot, loučení se s tradičními principy ve světě, který najednou nabral neuvěřitelnou akceleraci. Jindřich Štreit odsud přináší epos o tragické neschopnosti lidí vyrovnat krok s dobou technologické exploze, která jim před očima bere jejich starý svět.

Podobně jako se chlapci dívají na obří hlavu Lenina, jež vystupuje nad zdí na jedné z fotografií, Štreit sleduje v několika polistopadových projektech pobořené zbytky komunismu, přes které klopýtají životy obyvatel bývalého Sovětského svazu. Ve snímcích z Burjatska, Ingušska, Čečny, Novorosijska i Rumunska zachycuje vedle tradičních motivů postkomunistickou kocovinu se všemi jejími atributy: alkoholismem, rozkladem hodnot, chudobou, ale na druhé straně také budhismus a sepjetí s přírodou. Výrazně je zde přítomno surrealistické setkávání různých kultur, starého a nového, ideologie a života, autorem tak oblíbené především u starších fotografií. Pronikání nového životního stylu, smutek i radost z nové doby najdeme také v souboru Lidé olomouckého okresu (1993 – 1995), kterým do sousedního kraje, z hor do nížin a z osmdesátých let do devadesátých, převedl Štreit téma vesnice svého domova.

K vesnici přidává v devadesátých letech další dva výrazné motivické okruhy: téma těžké manuální práce a sociální témata společností vymezených komunit. Zachytil lidi pracující v dolech, hutích, těžkém průmyslu na snímcích vydaných v publikacích Lidé ledkových dolů (1998), Lidé třineckých železáren (2000) a nejnovějším uzavřeném projektu Horníci z Petrosanu (2005). Také svět fyzické práce je akutně ohrožený aktuálními společenskými změnami. Ne náhodou je toto téma v alegorické rovině dalším velkým ostrovem, který nese poselství Štreitových životních hodnot. Specifický svět gigantických továren, rázovitých postav i sisyfovské dřiny je další bohatě strukturovanou a současně obnaženou součástí lidské existence, činností, která člověka zásadně formuje a prověřuje.

Ve snímcích starých lidí, mentálně i fyzicky handicapovaných, drogově závislých, emigrantů, vězňů či z různých náboženských pospolitostí v sobě Jindřich Štreit nezapře bytostně humanistického fotografa velkého srdce. Ve svém snad nejvystavovanějším souboru devadesátých let, Cestě ke svobodě (1996 – 1999), podal komplexní výpověď o příjemnostech i peklu závislosti. Droga jako lákavá slast i obohacení, lístek na cestu z každodenna do „druidských výšin“ a alternativa pro příjemně strávené chvíle, se pro některé mění v závislost, která přináší vyčlenění ze společnosti. Poslední třetina snímků sleduje vyrovnávání se s následky: léčba, soud, vězení, protidrogová centra, resocializační a odvykací zařízení, víra.

Pokud připustíme, že žánr dokumentární fotografie je několik posledních desetiletí spíše samostatnou výtvarnou tvorbou než popisem světa, pak musíme akceptovat i osobitý autorský styl vyprávění. Také předmětem díla Jindřicha Štreita není skutečnost, ale jeho vztah ke skutečnosti. Nezajímá jej pokorná dokumentace. Fotografuje stále stejnou představu, obrazy, které dosud nepostihl, jak by si představoval. V tom spočívá nejvlastnější podstata Štreitova neúnavného těkavého pohybu po světě od začátku devadesátých let. Jindřich Štreit si své Bruntálsko nosí v srdci, aby je rozséval všude, kam zavítá, nechával uzrát a sklizené si opět vozil domů. Oč méně je to lstivou hrou na „objektivní“ vystižení života lidí v dané oblasti, o to více jsou snímky fotografiemi, k nimž se budeme stále vracet.

Tomáš Pospěch
Kurátor výstavy