Epocha desetiletí mezi roky 1948 - 1957 byla převratná a svou ojedinělostí a často i destruktivními důsledky v dějinách našeho výtvarného umění včetně fotografie zcela výjimečná. Dosud jí byla věnovala minimální pozornost, ale pro svou jedinečnost a solitérnost v celých dějinách fotografie stojí toto státem diktované, dogmaticky jásavé umění jistě za pozornost, i když nedosáhlo ani zdaleka takových hodnot, jako paralelně vznikající proud děl autorů tvořících v rozporu s oficiálním uměním té doby.

Socialistickým realismem nebudu rozumět období nebo styl, ale vyvíjející se komplex teoretických názorů na uměleckou praxi - tvůrčí metodu, s řadou specifik, přítomnou u nás už ve třicátých letech, kulminující v letech padesátých, ale přežívající v některých aspektech především ve státní zakázce a v prostředí amatérského fotografického hnutí až do konce let šedesátých a snad i déle, přičemž za stěžejní považuji období 1948 - 1957, kdy tyto oficiální tendence kulminovaly. Protože se jednalo o teorii shora roubovanou a tvrdě prosazovanou na fotografickou praxi, je alespoň v českém prostředí značně lehčí sledovat jej v souvislosti s teorií, případně charakterizovat změny podmínek v organizační a výstavní praxi, než určit díla spadající nebo nespadající do jeho oblasti./1
Názory jak má vypadat výborný snímek socialistického realismu byly během let neustále měněny, s výhradní dogmatičností hájeny, stejně jako opouštěny, stejně jako byla neustále diskutována a proměňována i podstata socialistického realismu. Přičemž teoretické požadavky značně překračovaly reálné schopnosti tvůrců. Nedařilo se jim zorientovat v teoretickém kvasu často zcela protiřečících nebo obsahově prázdných tvrzení a reagovali na to nejsnazším možným způsobem: často až do vyprázdnění fotografovali doporučovaná témata, přičemž dokonalost a úspěšnost snímku byla spatřována přímo v zobrazovaném tématu. Důraz je u těchto fotografií kladen obecně na obsahovou stránku, téma, monumentálnost, snadnou srozumitelnost a optimismus. Zdůrazňování lidovosti fotografie a jejího prvořadého úkolu v propagaci a dokumentaci budování nového světa vedlo k tomu, že se v jejím hodnocení i kritice úzce navázalo na spíše konzervativní proudy předválečné amatérské fotografie. Typickým znakem děl socialistického realismu se tak stala nivelizace, s ní přicházející anonymita a striktní podřízenost oficiálnímu stylu. Je proto nutné zdůraznit, že z toho, co bylo ve své době oficiálně připouštěno k publikování v časopisech, dennících nebo fotografickém tisku, je většina prací zcela průměrné nebo podprůměrné kvality.
Český socialistický realismus mohl vycházet z podnětů tří významných oblastí: tradice avantgardy, světového hnutí sociální fotografie i proletářského umění raných dvacátých let a sovětského socialistického realismu. Příznivou půdou pro jeho asimilaci představovala též široká základna fotoamatérského hnutí. Již ve třicátých letech najdeme v české fotografii četné doklady silných levicových sociálně-kritických aktivit. V roce 1933 byl založen Svaz socialistické fotografie, který ovšem nebyl státními úřady nikdy povolen. Jím iniciované dvě výstavy Sociální fotografie v letech 1933 a 1934 oficiálně zaštítila Sekce Film-foto skupiny Levé fronty. První myšlenky socialistického realismu se tak v české teorii fotografie objevují dlouho před jeho povýšením na oficiální a jediný směr socialistického umění po únoru 1948. V celé své šíři jsou nastíněny už v článcích Lubomíra Linharta /2 i Karla Teigeho /3 k výstavám Sociální fotografie. Lubomír Linhart, propagátor fotografie a filmu, v nich užívá - v teorii fotografie u nás pravděpodobně vůbec poprvé - pojmu "socialistický realismus". Obsah těchto článků shrnul v knize Sociální fotografie (červen 1934). Jako první u nás se tak zasloužil o rozpracování myšlenek socialistického realismu mimo oblast obecné teorii a literatury kde vznikl, mnohem dříve, než došlo k podobné aplikaci ve filmu, architektuře a ostatních druzích umění. V knize jsou prozřetelně předznamenány všechny základní okruhy marxistické teorie fotografie a socialistického realismu, tak aktuální v dalších letech, ale i negativní tendence ústící v dogmatismus padesátých let.
Ale poválečná návaznost na bohatou tradici levicově orientované fotografie byla zcela minimální. Neboť zatímco v meziválečných letech byly fotografie sociálně-kritické, v letech poválečných ve společenském uspořádání proklamující sociální rovnost se mělo nadále jednat o snímky sociálně-budovatelské, fotografie měla paradoxně formou dokumentu ukazovat jak se žít bude. Vedle této sociálně futuristické proklamační fotografii už nebylo pro tradiční sociální fotografii místo.
Během protektorátu Čechy a Morava (1939 – 1945) bylo působení sovětské a levicové kultury výrazně omezeno. Totalitní německý stát si sice také vytvořil oficiálně prosazované kulturní tendence národního socialismu, které byly blízké proklamovanému socialistickému realismu sovětskému, ty se však vyvíjely v přísné ideové opozici k tendencím sovětským a projevily se pouze na německém historickém území nebo v Rakousku a české tvůrce vůbec nezasáhly (výjimkou jsou fotografie na stránkách časopisu Zteč). Snímky usměvavých šťastných lidí socialistického realismu jsou až překvapivě blízké předválečným a především protektorátním kašírovaným obrázkům z titulních stran časopisů (Pražský ilustrovaný zpravodaj, Hvězda atd.), což jen dokládá, že způsoby agitace jsou stejné, liší se jen ideje, kterým slouží.
Bezprostředně po osvobození v roce 1945 se žádá po fotografovi větší důraz na obsah, větší smysl pro skutečnost, méně formalismu, více sociálního zaměření, „větší zájem o člověka“ a národní uvědomění. V tvorbě řady umělců dochází k přerodu od vlastního sebevyjádření a blízkosti k avantgardě k službě národu nebo jiným vyšším zájmům. Výstava "Moderní česká fotografie", která byla představena v různých zemích v letech 1947 - 1948, byla na dlouhou dobu poslední výstavou seznamující s volnou tvorbou takových autorů, jako byl Josef Sudek, Jaromír Funke, Josef Ehm, Jindřich Štýrský, Miroslav Hák, Josef Prošek, Vilém Reichman, Jiří Sever, Miloš Koreček a Václav Zykmund.
Léta 1948 - 1949 byla vyplněna hledáním, kterak přenést myšlenky socialistického realismu do fotografie a jaké požadavky klást na novou fotografii, aby mohla dobře splňovat požadované úkoly. Přestože došlo po únoru 1948 ke změně organizačních a ideových základů fotografie, myšlenková změna nebyla nikterak náhlá. Neujasněnost postavení umění umožňuje paralelní přežívání mnoha myšlenkových a uměleckých proudů. Ke striktnímu ideovému vytyčení nového programu umění došlo na podzim 1949 na IX. sjezdu KSČ. Myšlenky socialistického realismu se začaly uplatňovat nejdříve v nejobecnějších diskusích o umění a až následně byly postupně rozváděny do jednotlivých oblastí a do praxe. Soukromé ateliéry živnostníků nahradily komunální fotografické služby, tradiční organizace fotografů amatérů byla rozpuštěna a náhradou za ni byla vybudována síť kroužků v závodech a v dětských a osvětových zařízeních. Struktura členství ve výtvarných fotografických spolcích, síť galérií, provázaný systém soutěží a organizace výstav vzniklé právě v této době se až do roku 1990 výrazněji nezměnily.
V roce 1948 bylo zastaveno vydávání časopisů Fotografie a Zpravodaj fotografů. Od osmi fotografických časopisů ještě na začátku čtyřicátých let se tak na jejich konci nejrůznějšími zákazy dospělo k jedinému - Československé fotografii. V obsahové náplni publikovaných snímků je pro časopis přelomový až rok 1949. Tehdy se objevují první záběry z manifestace v únoru 1948, snímky práce, hrajících si dětí, ale svým pojetím zůstávají fotografie tradiční.
Autory fotografií v časopisech jsou celá plejáda nových fotografů bez výraznější osobitosti a aniž by do fotografického dění výrazněji zasáhli, nebo dokonce trvale ovlivnili. Naopak řada výborných fotografů plodných již v předcházejících letech přechází stejně jako předtím v období okupace do ústraní, kde tvoří bez výraznější možnosti uznání a výstav (Eugen Wiškovský, Vilém Reichmann, Emilie Medková). Nelze opomenout, že řada z nich se ocitá ve vězení (Jindřich Marco), jiní, stejně jako v období války, čelí diktátu tvorby útěkem k vlastivědné fotografii a ke své volné tvorbě se už nevrací (Josef Ehm, Miroslav Hák). Řada autorů, ve třicátých letech nejednou řazených k výtvarné avantgardě, se v tomto dobovém klimatu obrací k tradici národní minulosti zosobňované především českou krajinou a památkami upomínajícími na slavnou českou minulost.
Živá fotografická tvorba, která měla v těchto letech výsadní postavení, narážela na některá omezení, jako byl třeba zákaz fotografování a filmování. Přitom samotný zákon byl relativně velmi liberální. Zakázáno bylo fotografování na železničních dráhách a ve stanicích, z pražské rozhledny a vojenských objektů. Přesto byla po převratu v únoru 1948 možnost svobodného živého fotografování stále obtížnější. Aniž by došlo ke zpřísnění zákonů, všeobecnou hysterií hledání nepřítele byl podezřelý každý fotografující - nikdo nemůže vědět, kdy a jak se jeho snímky dostanou do nepovolaných rukou.
Léta 1949 – 1953 jsou charakteristická pompézními kolektivními výstavami výtvarného umění, naprostá absence fotografie však náležitě dokládá dobové postavení mladého média, avšak už s negativním puncem avantgardnosti a současně oficiálně uctívaného pro zachycení "současných historických proměn" a schopného "učit" i propagovat.
Na přelomu čtyřicátých a padesátých let schematizující a dogmatické tendence zesílily. Téměř vše staré bylo odmítnuto, kultivované snímky byly obviňovány z formalismu a banální záběry byly kladeny za vzor srozumitelnosti. Fotografie neměla zobrazovat nic jiného než skutečnosti bezprostředně spjaté s budováním socialismu a likvidací starého světa. Jejím úkolem bylo především sledovat všechny společenské změny a srozumitelně poukazovat ke všem novým hodnotám: kolektivismu, pracovní morálce, optimismu, atd. Právě fotografie, jednak pro svou vázanost na reálnou scény, která ji přímo předurčovala k propagaci, jednak pro lidovost tohoto "mladého umění", se pro tyto cíle stává důležitým médiem.
Od třetího čísla bylo v roce 1950 změněn časopis Československá fotografie na měsíčník Nová fotografie. Jeho úkolem, jak uvádí odpovědný vedoucí František Doležal/4, bylo klást hlavní důraz na "...ideovou, třídně stranickou složku díla a na odhalování reakční povahy bezideové, formalistické a společensky indiferentní měšťácké fotografie..."/5 Žánrové a stylové spektrum publikovaných snímků bylo velmi úzké. Zcela vymizely akty, krajinářské snímky, experimentální fotografie, momentky z každodenního života, zátiší, věcné a přírodní detaily, apod. Téměř výhradně byly publikovány stále se opakující optimisticky laděné schematické snímky úderníků, veselících se dětí, záběry z práce, schůzí a společenských rekreací pracujících. V textových částech časopisu byla ostře kritizována "formalistická a úpadková buržoazní fotografie". Na stránkách Nové fotografie nejednou dochází k otiskování snímků a dokonce jejich vyzdvihování jako příkladné, které sice "realisticky zobrazovaly skutečnost", avšak jakékoliv estetické kategorie neměly se snímkem nic společného. Pro oceňovaný snímek mnohdy stačilo vyfotografovat agitační transparent s ideově příkladným heslem.
Nejen pro dějiny fotografie je přelomovým mezníkem zasedání Ústředního výboru KSČ v prosinci 1953, kde vůbec poprvé zazněla oficiální kritika kulturní politiky předcházejícího období. Přestože se bezprostředně netýkaly fotografie měly následně bezprostřední vliv na reevidování teoretických názorů na socialistický realismus ve fotografii. V článku Poznámky k otázce umění fotografie /6 obhajuje Lubomír Linhart, pravděpodobně poprvé a jako vůbec první v padesátých letech, formu a její závažnost v umění a zastává se autorů meziválečné avantgardy. Ještě významnějším a leckdy i odvážným přínosem k dobové teorii fotografie je série článků, které v roce 1953 publikuje Ján Šmok v časopise Československá fotografie./7 Klade si v nich za cíl stručně vyložit marxistické pojetí umění a pojmů, jež se vztahují k fotografické tvorbě, a na jejich základě se v intencích socialistického realismu pokusit se vypracovat ucelený, přehledně kategorizovaný systém teorie fotografie.
Ve fotografii se objevila kritika dogmatických názorů socialistického realismu poměrně brzo - kdežto např. ve filmu vzniká řada příkladných prací socialistického realismu ještě v závěru padesátých let. Důvodem je snad variabilnost fotografie, nepotřebnost bohaté organizační struktury. Svou pozitivní roli možná sehrála i přehnaná, do očí bijící dogmatičnost Doležalových názorů, přes organizovanost ztěží koordinovatelná lidovost a masovost fotografického hnutí, které fotografická teorie nemohla bezprostředně zasáhnout a konečně i dosavadní velká fotografická tradice.
Od roku 1954 a ještě intenzivněji od roku 1956 dochází k pozvolnému "tání". Většina teoretiků socialistického realismu se vrací k širokému a tolerantnímu chápání umění. Na stránkách Československé fotografie se píše o avantgardních tvůrcích, publikován je i rozhovor s Františkem Drtikolem, objevují se příspěvky k dějinám naší i zahraniční fotografie (především rozhovory od Anny Fárové, např. s Cartier-Bressonem, Brassaiem aj.). Snímky se stávají osobitější i kvalitnější, v popředí nadále zůstává člověk, především při práci, sportu a rekreaci, samozřejmá je i „liduprázdná“ krajina, dříve odsuzovaná jako bezideové „únikové“ téma. nadále se nevyskytuje jen akt a zátiší.
Oproti předcházejícím snímkům z "budování vlasti", práce a těžkého průmyslu nabývají na významu snímky z rekreací, odpočinku a každodenního života. Tento příklon k "nevážnosti" je v mnohém blízký situaci v SSSR - odklonu od velkých témat občanské války, rozhodujících okamžiků vzniku mladého státu a jeho budování na začátku třicátých let, k orientaci na "lyrické polohy míru", přírodu, vesnici, témata sportu, zdraví a mládí. Místo socialistického realismu charakterizovaného v předcházejícím období patetismem velkých společenských témat projevuje se socialistický realismus v druhé polovině padesátých let zájmem o nejprostší motivy a drobné události každodenního života.
Jednou z nejpříkladnějších a nejrozsáhlejších prací těchto let je kniha Václava Jírů O základních otázkách tvůrčí práce ve fotografii/8. Autor zde nabádá ke tvůrčímu přístupu k fotografii, obhajuje formální stránku fotografie, ale především se pokouší o vůbec první zhodnocení československé fotografie socialistického realismu.
Uvolňování poměrů dokládá i polemika, zda zveřejňovat akty, která proběhla na stránkách Československé fotografie v roce 1956, i když jejich publikování nakonec redakce časopisu zamítla. Typické pro tuto dobu jsou četné a mnohdy bouřlivé diskuse, které na stránkách kulturních časopisů znovu otevíraly téma, zda je fotografie uměním. Tyto ankety/9 překvapí častými odsudky a konzervativními stanovisky teoretiků umění (Zdeněk Wirth, Karel Matyáš) a čelných představitelů dobové kultury i samotných tvůrců (Max Švabinský), ale také neznalostí starších polemik, které probíhaly na stránkách Světozoru a Přítomnosti v druhé polovině třicátých let a názorů Waltera Benjamina, Karla Teigeho nebo Eugena Wiškovského.
Toto období konce tzv. "kultu osobnosti" je provázeno vznikem řady kulturních časopisů (Fotografie, přejmenovaná později na Revue Fotografie; Výtvarníctvo, fotografia, film; ročenky Fotorok) a bouřlivého rozvoje všech oblastí fotografické činnosti. Již v prosinci 1957 byla otevřena galerie Fotochema, a o necelý rok později Kabinet fotografie Jaromíra Funkeho v brněnském Domě pánů z Kunštátu, tedy hned první dvě specializované výhradně fotografické galerie, z nichž přinejmenším Fotochema jako vůbec první v Evropě. Do stejného roku se datuje počátek vydávání edice Umělecká fotografie, v níž postupně vyšlo 46 svazků tvorby domácích i zahraničních autorů. Při státních uměleckých institucích vznikají specializované fotografické sbírky. Výstava „Zakladatelé moderního českého umění“ z roku 1957 znamená definitivní rehabilitaci levicových avantgard.
V této kunjunktuře se obnovovalo spojení se světem a vytvářel se prostor, aby se fotografie mohla zabývat sama sebou bez tendenčního zkreslování, což znamená konec období socialistického realismu v pravém slova smyslu. Nutno však podotknout, že tradice socialisticky orientované fotografie přetrvávala především v amatérské fotografii ještě řadu let a snad i desetiletí, nehledě na organizační strukturu svazů, klubů, kroužků, soutěží a výstav, které se v prakticky nezměněné podobě uplatňovaly až do roku 1989. Poté, co se neosvědčila necitlivá snaha zúžit fotografii jen na ideologický nástroj propagandy a výchovy, začali pociťovat autoři, (především v amatérské fotografii) zdůrazňování uměleckosti fotografie jako závazek, který je stále častěji vedl k silnému akcentování tvůrčí interpretace reality a někdy až k formalismu. Na druhé straně byly především v amatérských soutěžích a profesionály při plnění veřejných zakázek vyhledávány tradiční motivy a inspirace socialistickým realismem, které byly alespoň v amatérské obci zpracovávány trochu inspirativně a prodlužovali tak životnost socialistického realismu až do současnosti (Václav Jírů, Karel Otto Hrubý, Jan Byrtus, František Krasl, Miloš Polášek). Tyto tendence byly bohatě podporovány podniky, kulturními organizacemi a celkovou dobovou praxí, včetně vypisování ke každé příležitosti nebo výročí tematické soutěže.
Důsledky dogmatismu u nás nebyly tak silné, jak radikální byly jeho názory. Tento shora uzákoněný a prosazovaný styl epochy ani zdaleka takovou razanci a dalekosáhlost, jako o dvě desetiletí dříve v Sovětském svazu, kde vznikl naprosto celistvý styl, který pronikal vším - od literatury, malířství po užité umění. Samotný socialistický realismus prolétl naší kulturou jako vichřice zanechávající stopy destrukce, aniž by však byl schopen projevit se výraznějšími hodnotami.

---

Poznámky k textu:
/1 Podobnému tématu jsem se před časem věnoval ve své diplomové magisterské práci na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy v Praze - Socialistický realismus v české fotografii. K české teorii fotografie socialistického realismu a jejímu uplatnění ve fotografické praxi. Magisterská diplomová práce, UDU FF UK Praha, 1998
/2 Lubomír Linhart: Úkoly sociální fotografie. Svět práce, 1933, č. 1; Nové cesty fotografie. Tvorba 1933, č. 13; Úkoly a práce proletářské fotografie. Tvorba, 1933, č. 16; Výstava sociální fotografie. Tvorba, 1933, č. 17; Jurování fotografií. Tvorba 1933, č. 45; Sociální fotografie. Magazin Družstevní práce, 1934 - 35, č. 1, s. 9.
/3 Karel Teige: Sovětské foto. Tvorba 8, č. 30, 27. července, s. 477 - 479.
/4 Dnes již legendárním příkladem tohoto dogmatismu je kniha Socialistická fotografie z roku 1951, dílo sedmičlenného kolektivu tvůrců, jejíž ideovou část napsal stejně jako další publikaci Thema v nové fotografii z roku 1952 již zmíněný František Doležal. Obě publikace vyvolaly již záhy po svém vydání ostrou kritiku.
/5 Nová fotografie I, 1950, č. I, s. 129.
/6 Lubomír Linhart: Poznámky k otázce umění fotografie. ČsF IV, 1953, č. 11. s. 135 - 136. Celý článek předesílá Linhart jako poznámky ke knize Cesta k nové fotografii - od fotografie vůbec k fotografii socialistické. Kniha, která mohla mít vzhledem k otevřeným Linhartovým názorům pozitivní dopad na teorii i fotografickou praxi té doby však nikdy nevyšla.
/7 Ján Šmok: Konec strašidel. ČsF IV, 1953, č. 6, s. 63; Definice fotografického umění. ČsF IV, 1953, č. 7 - 8, s. 75; Umělecký obraz. ČsF IV, 1953, č. 9, s. 101; Funkce výmyslu v umělecké fotografii. ČsF IV, 1953, č. 10, s. 115; Typisace ve fotografii. ČsF IV, 1953, č. 12, s. 137; Socialistický realismus ve fotografii. ČsF V, 1954, č. 4, s. 39. K portrétu ve fotografii (diskusní příspěvek). ČsF VII, 1956, č. 6, s. 65.
/8 Václav Jírů: O základních otázkách tvůrčí práce ve fotografii. Orbis, Praha 1954.
/9 Československá fotografie – 1956 a opět 1957, Kultura – 1958, ve třicátých letech v časopisech Přítomnost a Světozor.