Nadčasovou sílu Zvětšenina pochopitelně bere i z kontrastu individuálního existenciálního dramatu – nelze věřit ničemu, co vidím – a pulsujícího, popového, beatově swingujícího Londýna. Hemmingsův herecký výkon, zpočátku ohlašovaný malými písmeny proti slavné Redgravesové, je dvojnásobně přesvědčivý i díky tomu, že herec nadosmrti asi nepochopil, „o čem to je“. Přesvědčil však i ve své filmové  profesi fotografa – oblíbeného hrdiny tehdejší literatury i filmů. Až současná výstava naplno zveřejnila odborníkům známý fakt, že „Hemmingsovy“ fotografie jsou dílem dvou autorů. „Výstavou ve výstavě“, jejím jádrem, pochopitelně byla kolekce dvanácti snímků, v nichž se postupně, ve stále větší zrnitosti a nižší rozlišitelnosti, z milostné scény mladé ženy a starého muže v parku stala tragédie. Autor těchto snímků,  Don McCullin (1935) je známý fotograf městských a především válečných scén, z nichž proslulé jsou především ty z Vietnamu a Severního Irska. Prezentace cyklu v Photographer´s prokazuje, že dynamika scény „objevování“ ve filmu je rytmizována a udávána silou Cullinových snímků a Hemmingsovým živelným herectvím, zatímco Antonioni jako kdyby své režijní mistrovství v těchto okamžicích zneviditelňoval.

S McCullinovými fotografiemi se doplňovaly  malířské kompozice Iana Stephensona ( 1934-2000). Stephenson  od 60. let pojímal své minimalistické obrazy  svébytným pointilistickým způsobem, který Fotografovi připomněl mrtvé zmizelé tělo na fotografické zvětšenině. Antonioni byl Stephensonovým přítelem, podobný vztah přisoudil režisér Fotografovi a Malíři. Samotný Stephenson je pozoruhodný malíř, jehož vývoj od neokubismu přes informel k vlastní podobě minimalismu je překvapivě paralelní naší malířské generaci 60. let.

Arthur Evans vytvořil jakožto fotograf firmy MGM jednak pracovní dokumentaci k Antonioniho filmu, jednak „Fotografovy fotografie“ pro módní časopisy. Jeho rukopis zdá se přesně naplnil Anotnioniho představy o práci fotografa, nicméně sugestivní scéna s přibližováním se k modelu a jeho orgiastického zmocňování se médiem fotografie je také fotografickým cyklem. Evansův snímek Fotografa, zaklíněného do modelky, se stal logem filmu a tématem většiny plakátů. Česká afišistická škola 60. let vytvořila alternativu v poněkud příliš amerikanizovaném plakátě Milana Grygara. Fotografie Arthura Evanse byly na výstavě soustředěny do tématických cyklů, na nichž si mohl i neznalý divák vytvořit představu o filmu. Tu dotvářela i projekce klíčových okamžiků vyvolávání – objevování – a následujícího prozření v parku, z něhož vyfotografovaný mrtvý beze stopy zmizel.  Prohlídka poměrně početných webových odkazů na Antonioniho i na samotný film Blow Up přináší ještě jednu story. Tou je puristické zmenšování výřezů a rozmlžování záběrů ženských těl. Ztrácí se tak jasnost, ostrost, přesnost vize na úkor estetizující rozmlženosti, která je v přímém protikladu s Antonioniho záměrem. Podobně destruktivní jsou podučitelsky moralizující výklady Antonioniho filmů na českých webech. Naštěství polovzdělanci kloužou jen po povrchu a mnohovrstevnatá konstrukce Zvětšeniny ve svých složkách výborně jako celek i jako  klíče k hudbě, malířství i fotografii 60. let.  Antonioniho Fotograf je pro nás živoucí postavou své doby, stejně jako vojáci Dona McCullina, Jeff Beck a Jimmy Page. Své obrazy Fotograf nesbírá, žije v nich, a proto pochyby o nich jsou pochybami o celém jeho – a našem – životě.

Pavel Ondračka
srpen – září 2006

	Plakát k filmu Blow Up, foto Arthur Evans
	Arthur Evans, David Hemmings jako Fotograf v ateliéru
	Scéna z filmu, Fotograf pozoruje milence v parku
	Scéna z filmu, David Hemmings v roli fotografa prohlíží „svůj snímek“, na němž objevuje mrtvé tělo. Snímek Dona McCullinna, celkové foto Arthur Evans.
	Don Mc Cullinn – Americký voják při ofenzívě o svátcích Tet, 1968
	Ian Stephenson – Large Threefold, 1968. Podobný obraz „hrál“ ve filmu Blow Up.
	Scéna z filmu, Jimmy Page při koncertní scéně Yardbirds, vzápětí Jeff Beck rozbíjí kytaru.
	To v Photographer´s nebylo. Plakát Zdeňka Zieglera z konce 60. let.