Jindřich Štreit, Křížov, 1989

Fotografie z 60. a 80. let

Ostrava, Galerie výtvarného umění v Ostravě
8. března – 29. dubna 2005.

Nynější výstava Jindřicha Štreita v ostravské Galerii výtvarného umění a rovněž při této příležitosti vydaná rozsáhlá monografie přinášejí retrospektivní pohled na autorovu dosavadní více než třicetiletou intenzívní tvorbu. Při výběru zastoupených děl jsme byli vedeni přesvědčením, že Štreitovo dílo je navzdory řazení do dílčích cyklů vymezených tématicky i časově, především systematickou prací na jednom rozsáhlém souboru. Největší část ze zastoupených fotografií zaujímají záběry z venkova, neboť právě zobrazování vesnice, soukromí a vztahů mezi lidmi považujeme za nejosobitější přínos tohoto fotografa. Snímky z Bruntálska se už v osmdesátých letech výrazně zapsal do dějin české fotografie. Na malém prostoru několika obcí se mu podařilo zachytit kolektivizovanou socialistickou vesnici doby reálného socialismu, vyjádřit pocit z doby a přinést osobitou autorskou výpověď o lidském údělu. Proto jsem také na fotografie venkova zaměřil tento text.

Rané práce. Jindřich Štreit začal fotografovat díky svému otci už v dětství, cíleně pak během studia výtvarné výchovy na pedagogické fakultě v Olomouci. Od tehdejší „výtvarné“ fotografie se jeho zájem záhy přesunul k dokumentu. Po škole působil jako učitel v Rýmařově, Sovinci a později v Jiříkově. Současně studoval v Brně Institut výtvarné fotografie. V dobově oblíbeném stylu fotografií s hrubým zrnem, výrazným kontrastem a dodatečnými tonálními úpravami v temné komoře vytvářel soubory Romové bez romantiky a Divadelní zákulisí. V roce 1977 a znovu ještě o rok později se vydal s tisíci dalšími na týdenní pouť z Varšavy do Čenstochové. Zde poprvé pocítil, že nachází smysl své tvorby a styl, jak se vyjadřovat. Krátce na to, na přelomu let 1978 a 1979, začíná systematicky fotografovat vesnice, kde od dětství žije. Podle autorových vzpomínek byla definitivním stvrzením tohoto rozhodnutí přednáška Jána Šmoka v Olomouci. Významný pedagog a propagátor fotografie zde údajně vyslovil, že fotograf by měl fotografovat především tam, kde žije. Ostatně, z celé Štreitovy generace českých dokumentaristů jsou nejvýraznější právě ti, kteří se cíleně zabývali fotografováním svého nejbližšího okolí, ať už zmíníme Jiřího Hankeho, Bohdana Holomíčka nebo Viktora Koláře.

Vesnice je svět. Není příliš  nadnesené napsat, že Jindřich Štreit objevil pro světovou fotografii českou vesnici. Nikdo nefotografoval zdejší venkov tak dlouhodobě a důsledně jako on. Česká výtvarná tradice nám nabízí i několik dalších slavných pojetí vesnice: Především v díle malířů Josefa Mánesa, Mikoláše Alše, Josefa Lady, Václava Rabase a na blízkém Slovensku vzniklé fotografie Karla Plicky, Martina Martinčeka nebo Markéty Luskačové. Ale oproti těmto v různé míře idylickým obrazům venkova ukazuje Štreit kolektivizovanou socialistickou vesnici. Svými snímky se rozchází s etnografickou a folklóristickou fotografií Karla Plicky nebo Martinčekem, který zobrazoval horaly jako ostrůvky tradičních pospolitostí dosud žijících tradičním stylem života a v neodcizené harmonii s přírodou. U Štreita postrádáme nostalgický, romantický nebo národopisný pohled, chybí sebemenší ambice zaznamenat zvyky a specifické venkovské obřady. Jeho dílo není pastorální. Nevytváří obraz idealizovaného venkovského útočiště, místa úniku před realitou a komplikovaností městského života. Snad proto, že nepřichází z města. Žil tam, kde fotografoval a díky tomu přistupoval k tématu jinak než s obvyklou prvotní vírou v patriarchární etickou čistotu venkovského lidu a jeho života.

U fotografií Jindřicha Štreita překvapí i absence zobrazení takových svátků, které jsou pro soudobou vesnici typické: šibřinek, masopustních průvodů, velikonoc, dožínek, poutí, Mikulášů, vánoc, Silvestrů. Lidé na venkově se nevydávají na nedělní procházky do přírody a ani Jindřich Štreit není ve svých obrazech lyrikem. Na představu městského člověka o životě v přírodě Štreit odpovídá nepřítomností přírodní scenérie. Konečně, vždyť i jeho občasné krajiny bývají osázeny náhrobky, budovatelskými poutači a silážními věžemi, osamělé kaple jsou pomalovány pěticípými hvězdami a k domovu se vinou cestičky utkané z betonových panelů.

Na Štreitových fotografiích málokdy svítí slunce. Vládne spíše bezčasí. Blátivost a melancholická pochmurnost jeho záběrů je umocněna fotografováním při měkkém světle nebo zatažené obloze a především pro Štreita typickým kontrastnějším zpracováním černobílých zvětšenin. Zobrazuje bývalé Sudety, kde po druhé světové válce odsunuté německé obyvatelstvo vystřídali přistěhovalci z různých částí republiky, mnohdy i z měst, tedy převážně lidé se zpřetrhanými vztahy k vlastním tradicím a někdy bez hlubšího vztahu k novému domovu. Jejich vykořeněnost je ve Štreitových fotografiích téměř všudypřítomná. Sychravé počasí pohraničního Bruntálska celoročně přiděluje vaťák, gumové holínky, ženám na hlavu šátek. Sudety a normalizace sedmdesátých let zde dávají vyrůst paneláku a bytovce – absurdnímu spojení architektury města a venkova. O to naléhavěji nám Jindřich Štreit představuje den za dnem žitou vesnici. To, co zde mezi léty 1978 až 1991 vytváří, je nejpodrobnější obrazová studie o venkovu v době reálného socialismu.

Témata a motivy. Nejvlastnějším tématem Štreitových snímků je každodenno života, které je ovšem někdy absurdní nebo pitoreskní. Důraz na výrazné lidské typy, rázovité postavy, připomene podmanivý Hrabalovský svět, se kterým Štreit sdílí i společnou poetiku, vliv surrealismu, obdiv k prosté existenci a potřebu hledání krásy člověka i přes drsnou slupku a prošpiněný vaťák. „Fascinuje mě, když na půdě živočišnosti, naturalismu a pudovosti se objeví vztah, který je laskavý, plný něhy a krásy.“, říká Jindřich Štreit ve filmu Jana Špáty Mezi světlem a tmou (1991). Zájem o vztahy, autorova empatie a senzitivní haptické prožívání nám předkládají celý vizuální rejstřík gest, dotyků, objetí a polibků.

Už do samého začátku soustavného zájmu o vesnici je pro fotografa Štreita charakteristický zájem o některé motivy, které byly původně samostatnými cykly. Proto se na jeho fotografiích opakovaně objevují objetí, cigarety, alkohol, schůze, volby, televize, děti, domácí nebo hospodářská zvířata. Coby demografický důsledek vymírání horských a pohraničních obcí se na snímcích často vyskytují staří lidé. Důležitou výkladovou linii nesou nápisy, plakáty a potisky na tričkách. Četné motivy také poukazují k vyvázání z tradic a řádu venkova. Všudypřítomná je destrukce, ztráta kulturních hodnot a rozrušování tradičních venkovských vazeb.

Jako jednolitý tok, někdy mocný a jindy jako ponorná říčka jen tušený, se vine Štreitovými snímky politický komentář tehdejší doby. Zatímco řád původní venkovské pospolitosti se utvrzoval jednotlivými slavnostmi, které vycházely z řádu střídání ročních dob, tak pospolitost socialistické obce se formovala na schůzích nebo školeních a pravidelně obnovovala účastí ve volbách. Proklamované teze o budování lepší společnosti, obligátní vystoupení politiků  a zprávy o dosažených úspěších vytvářely svébytnou bizardnost v protikladu s každodenními starostmi. Už jen vzhlédnutí od řádků Rudého Práva k oknu poskytovalo absurdně surreálné asociace. Právě za takto meziřádkově interpretované fotografie byl ostatně Jindřich Štreit soudně stíhán.

Motiv televize rozehrává celou škálu napětí mezi mikrosvětem vesnice a zprostředkovávaným okolním světem. Narušila vžitý rytmus dne a přinesla novou formu trávení času. Její vstup do prostoru venkovských vztahů proto Jindřich Štreit sledoval v samostatném souboru už od konce sedmdesátých let.

Na četných snímcích se pije alkohol nebo kouří. Především alkoholismus byl vnímán jako ožehavý jev tehdejšího venkovského života. Důsledky kouření, i když cigaretový kouř byl v této době téměř všudypřítomný, tak akutně pociťovány nebyly. Kouří se v kancelářích, na schůzích, ve volebních místnostech. S cigaretou Štreit často zobrazuje školáky, matky při koupání dětí i těhotné ženy. Hrající si děti jsou na Štreitových snímcích  nejčastěji zpřítomňovány jako alegorie chování svých rodičů. Svět her nastávající „generace X“ se ve Štreitových fotografiích slévá v několik málo motivů, kde se obvykle děti bijí, mučí, pózují se zbraněmi nebo ničí vrak automobilu.

Přestože se Jindřich Štreit představuje spíše v opozici k tradičnímu idylickému pojetí venkova, také v jeho fotografiích se objevuje vize soužití lidí a zvířat, která příkře vyniká v kontrastu s moderní velkovýrobou na státním statku. Harmonické společenství domácích zvířat a lidí je zde kladeno do protikladu s lhostejností k tvoru v živočišné produkci, která krávy, prasata a ovce z domácího chléva proměnila v hovězí, vepřové a skopové. I v tom je patrna Štreitova ruralistická drsnost vnímání světa. Pastorální téma stáda se u něj objevuje až v okamžiku, kdy je pastýřem hnáno na jatka. Ostatně také prastarý motiv Krista Dobrého pastýře jako muže nesoucího přes ramena přehozenou ovci je na snímku z maďarské pusty karikován Mickey Mousem na tričku pastevce.

Prvek idyly není zcela zapovězen ani ve vyobrazeních kněze. Motiv kmeta v cirkevním rouchu v jinak výrazně sekularizovaných bruntálských obcích najdeme na Štreitových snímcích několikrát. Tato oděvem snadno rozeznatelná profese poskytuje řadu symbolických asociací. V neposlední řadě se právě láskyplný farář stává hlavním hrdinou Štreitova humanismu.

V české dokumentární fotografii se od šedesátých let ujalo hojné užívání širokoúhlého objektivu. Rozlehlé a podrobně zobrazené okolí je důležitou součástí snímků. Dokresluje kontext, který formuje a charakterizuje život člověka. Na pozadí některých fotografií můžeme sledovat tradiční typ malířského vanitas. Podobně, jako u Josefa Lady provází pohled na vesnici nezbytná zřícenina hradu, tak také u Jindřicha Štreita je prvek melancholie, odchodu a marnosti přítomen v motivu ruin, jenž jakoby bezděky rámují lidské příběhy. Mementa jako zničené památky, kostely, kříže, domy, školy a zpustošené hřbitovy vytvářejí napětí mezi přítomností a ztracenou minulostí, která byla odsunem původních obyvatel vymazána z paměti kraje. Na fotografiích z interiérů jsou lidé zobrazováni v příbytcích, které evokují kulisy z absurdního dramatu, plné provizornosti, nezabydlenosti a neladu. Jejich prostřednictvím Štreit rozehrává životní dramata v prostředí surreálně kulisovitého světa.

Polistopadové vesnické projekty. Zdálo se, že Listopad 1989 bude pro Jindřicha Štreita velkou satisfakcí, ale příliš nezmění téma jeho zájmu. Snad se i zdálo, že nebude mít co fotografovat. Přesto opak je pravdou. Za hektičností jeho tvorby posledních let zůstávají bruntálské a olomoucké vesnice významnou, přesto už jen dílčí kapitolou široce se rozvíjejícího díla. Do konce roku 1991 ještě pracuje na státním statku. Ale to už přichází pozvání do Francie a rýsují se další projekty. Po třinácti letech fotografuje jinde než ve svém kraji! Poprvé v životě, v pětačtyřiceti letech, má možnost plně se věnovat tomu, co vždy chtěl dělat. Svou vesnici domova objevuje na Slovensku, ve Francii, Velké Británii, Německu, Rakousku, Maďarsku, Rusku, ale pravidelně se vrací i do vesnic Bruntálska a Olomoucka. Rozvádí motivy, kterých si všímal už v osmdesátých letech, ale na místo projevů dobové komunistické ideologie sleduje nové ikony doby.

V projektu Farma (Der Hof, Rakousko 1992 – 1993), podobně jako v pozdější maďarské Pustě, Štreit nejvíce potkal své Bruntálsko. Zvolil si komorní prostředí netradiční rakouské farmy, kde se rodinná komunita věnuje ekologickému zemědělství. V intimitě a tématické sevřenosti je to nejrustikálnější a nejživočišnější Štreitův projekt, autorova konfese, která obsahuje apolitickou esenci všeho toho, co do té doby vyfotografoval. Maďarská Pusta (Fotografie z kraje písku, 1993 – 1998) je projekt o odlehlém rolnickém kraji, který se před Štreitem otevřel jako jeden z posledních evropských rájů harmonického soužití prostého lidu s přírodou. Teprve zde nacházíme ve Štreitových snímcích pojetí blízké Martinčekovi i Luskačové – ono tragické uvědomění si neodvratně odcházejícího světa staletých lidských hodnot, loučení se s tradičními principy ve světě, který najednou nabral neuvěřitelnou akceleraci. Jindřich Štreit odsud přináší epos o tragické neschopnosti lidí vyrovnat krok s dobou technologické exploze, která jim před očima bere jejich starý svět.

Podobně jako se chlapci dívají na obří hlavu Lenina, jež vystupuje nad zdí na jedné z fotografií, sleduje Štreit v několika polistopadových projektech pobořené zbytky komunismu, přes které klopýtají životy obyvatel bývalého Sovětského svazu. Ve snímcích z Burjatska, Ingušska, Čečny, Novorosijska i Rumunska zachycuje vedle tradičních motivů postkomunistickou kocovinu se všemi jejími atributy: alkoholismem, rozkladem hodnot, chudobou, ale na druhé straně také sepjetí s přírodou nebo opětovný příklon k islámu a budhismu. Výrazně je zde přítomno surrealistické setkávání různých kultur, starého a nového, ideologie a života - autorem tak oblíbené především u starších fotografií. Pronikání nového životního stylu, smutek i radost z nové doby najdeme také v souboru Lidé olomouckého okresu (1993 – 1995), kterým do sousedního kraje, z hor do rovin Hané a z osmdesátých let do devadesátých, převedl Štreit téma vesnice svého domova.

Pokud připustíme, že žánr dokumentární fotografie je několik posledních desetiletí spíše samostatnou výtvarnou tvorbou než popisem světa, pak musíme akceptovat i osobitý autorský styl vyprávění. Také předmětem díla Jindřicha Štreita není skutečnost, ale jeho vztah ke skutečnosti. Nezajímá jej pokorná dokumentace světa, reportérská registrace událostí. Fotografuje stále stejnou představu, obrazy, které dosud nepostihl, jak by si představoval. V tom spočívá nejvlastnější podstata Štreitova neúnavného těkavého pohybu po světě od začátku devadesátých let. Jindřich Štreit si své Bruntálsko nosí v srdci, aby je rozséval všude, kam zavítá, nechával uzrát a sklizené si opět vozil domů. Oč méně je jeho přístup lstivou hrou na „objektivní“ vystižení života lidí v dané oblasti, o to více jsou jeho fotografie osobitým pohledem na svět, ke kterému se má smysl stále vracet.

Tomáš Pospěch
Kurátor výstavy