Edward Burtynsky, z cyklu Čína
Franco Fontana na stánku galerie Photo and Contemporary
Stánek berlínské galerie Camera Work s Autoportrétem Sam Taylor-Woodové
Loretta Lux, Megumi, 2001
Rudolf Koppitz, Studie pohybu, 1925

Paris Photo to potvrdilo. A také jasně prokázalo, že dnes předčí svého největšího rivala, newyorský veletrh AIPAD. Nejenom do počtu zastoupených 90 galerií a 16 dalších vystavovatelů ze 14 států či více než 42 tisíc návštěvníků (na AIPAD jich loni přišlo pětkrát méně), ale především v pestrosti a šíři představených aktuálních tvůrčích trendů.   Organizátoři veletrhu tomu aktivně přispívají tím, že každoročně poskytují za výhodných podmínek zhruba desítce galerií z některého státu možnost představit díla méně známých současných autorů a navíc umožňují tomuto státu vystavit ukázky z nějaké významné sbírky v neprodejní expozici. Loni bylo hostem veletrhu Španělsko, které připravilo pro návštěvníky i řadu přednášek a projekcí a vydalo vlastní menší katalog. Samotná španělská výstava ze sbírky Comunidad de Madrid však příliš neoslnila a působila značně roztříštěně, protože fotografové na ní byli zastoupeni zpravidla jen jednou prací.

O účast na pařížském veletrhu je ohromný zájem, proto vystavovatelé musejí procházet výběrovým sítem odborné komise. Zúčastnit se takové výstavní akce v prestižních prostorách přímo pod Louvrem rozhodně není levné, vždyť pronájem průměrného stánku stojí přes 8 tisíc euro a každý vystavovatel k tomu musí připočíst náklady na dopravu, ubytování a pojištění exponátů i vybavení samotného výstavního stánku. Přesto se to většině z nich vyplatí, protože podle organizátorů každá galerie na Paris Photu v průměru utržila za fotografie 75 tisíc euro, o čtvrtinu více než v roce 2004. Nejdražší snímek – ženský akt od Edwarda Westona za 350 tisíc euro – prodala pařížská galerie Paviot.

Tentokrát byla na veletrhu méně zastoupena fotografie z 19. století, ačkoliv třeba newyorský dealer Hans. P. Kraus představil vzácné kalotypie jednoho z vynálezců fotografie Williama Henryho Foxe Talbota či práce Benjamina Brecknella Turnera (jednu z nich prodal za více než 100 tisíc dolarů) a mnichovská galerie Daniel Blau vystavovala krásné krajinářské snímky od Gustava Le Graye. Velké zastoupení měla a dobře se prodávala díla od předních představitelů fotografické avantgardy. Například bostonská galerie Robert Klein prodala fotografii Lászla Moholy-Nagyho za 85 tisíc euro a pařížskému galeristovi Sergemu Plantureuxovi se podařilo najít kupce pro Man Rayovu fotografii za 90 tisíc euro. Vynikající nabídkou avantgardních děl, včetně vypjatě erotických snímků loutek od Hanse Bellmera nebo surrealistických portrétů Dory Maarové a Man Raye, lákala pařížská Galerie 1900-2000. Newyorská galerie Bruce Silversteina zase přivezla malé dobové kontakty nejstarších fotografií Andrého Kertésze z jeho maďarského a francouzského období. Tradičně velmi úspěšná byla budapešťská Vintage Gallery, která prodávala práce méně známých maďarských fotografů z meziválečného období i expresivní snímky Goyrgyho Lörinczyho z New Yorku 60. let za velmi střízlivé ceny. Bohužel loni byla na Paris Photu jediná ze zemí bývalého sovětského bloku, protože veletrhu se nezúčastnil ani Moskevský dům fotografie ani Leica Gallery Prague, která v minulých dvou ročnících nabízela práce jak práce klasiků české fotografie, tak řady současných českých fotografů. Tentokrát byla česká fotografiemi zastoupena daleko sporadičtěji především Drtikolovými a Sudkovými díly na stáncích některých amerických a západoevropských galerií a několika snímky Ivana Pinkavy v antverpské galerii Fifty One Fine Art Photography. Škoda, že česká účast na největším fotografickém veletrhu nemá podobnou státní podporu jako třeba česká národní expozice na knižním veletrhu ve Frankfurtu nad Mohanem nebo jako třeba účast galerií ze Severního Porýní-Vestfálska na Paris Photu, už tradičně subvencovaná tamní zemskou vládou.

Poměrně rozsáhlý prostor měly tentokrát fotografie z 60. a 70. let. Celosvětový zájem o tvorbu Diany Arbusové, eskalovaný její nynější putovní retrospektivou, se projevil i v Paříži, kde Rose Gallery ze Santa Moniky prodala čtyři posmrtné zvětšeniny jejích fascinujících portrétů po 65 tisících dolarech (za dobové autorské originály Arbusové se dnes v USA někdy platí i pětinásobně vyšší částky). V kurzu jsou i průkopnící moderní barevné fotografie ze 70. let William Eggleston, jehož původní zvětšeninu záběru Greenwood, Mississippi z roku 1973 nabízela berlínská galerie Camera Work za 200 tisíc eur, a Stephen Shore. Jeho záběry městských periferií ze stejné doby prodával newyorský galerista Edwynn Houk v rozmezí 15 - 20 tisíc dolarů. Doby, kdy se sběratelé báli kupovat barevné snímky kvůli jejich nestálosti, jsou evidentně pryč a barva mezi novějšími exponáty výrazně převládala. Nikdo se příliš nezajímal ani o to, zda jde o zvětšeniny z negativu, Cibachromy a Ilfochromy nebo o lambda-printy.

Dominantou pařížského veletrhu jsou však současné fotografie. I když díla některých dnes nejvíce ceněných tvůrců Andrease Gurského, Cindy Shermanové či Thomase Struha na něm opět chyběla, protože je zastupují výtvarné galerie, které se fotografických veletrhů většinou nezúčastňují, práce jiných slavných výtvarníků pracujících s fotografií k mání byly. Například galerie Camera Work nabízela autoportrét britské umělkyně Sam Taylorové-Woodové se zmrzlým zajícem v ruce, neuvěřitelně podobný o půlstoletí staršímu autoportrétu Miloše Korečka s obdobně ztuhlým zvířetem, za 70 tisíc euro, a multimediální díla Petera Bearda, kombinující fotografie a malby, za 108 tisíc euro. Evidentní byl ohromný vzrůst cen děl nejvýznamnějších představitelů módní a erotické fotografie. Týkalo se to především nedávno zesnulého Helmuta Newtona, jehož ceny se během několika uplynulých let až zdesetinásobily a v případě ohromných zvětšenin nejznámějších aktů dnes dosahují a někdy i přesahují 100 tisíc euro. Ze velmi vysoké částky v řádu několika desítek tisíc euro se však prodávaly i fotografie Petera Lindbergha (galerie Camera Work našla kupce pro jedenáct z nich), výrazný vzestup cenové hladiny bylo vidět také u provokativních ostře barevných snímků Davida La Chapella, balancujících na hraně kýče. Ve středu zájmu zůstává i kvalitní dokumentární fotografie, představovaná třeba Henrim Cartierem-Bressonem, Robertem Doisneauem, Wiliamem Kleinem, Robertem Frankem, Louisem Faurerem, Martinem Parrem, Carlem De Keyzerem, Raghubirem Singhem či Simonem Norfolkem. Někteří sběratelé marně hledali fotografie Josefa Koudelky, které nebyly ani na stánku agentury Magnum. Koudelka se však před časem rozhodl své snímky neprodávat v komerčních galeriích a soustřeďuje se jednak na nové výstavy, jednak na přípravu rozsáhlých souborů pro nejvýznamnější muzejní sbírky.

Velký divácký i komerční úspěch v Paříži slavily některé nové hvězdy fotografického nebe.  Němka Loretta Luxová zaujala svými fascinujícími portréty dětí s neadekvátně velkými hlavami natolik, že newyorská galerie Yossi Milo je během veletrhu všechny prodala po 24 tisících euro. Přitom Luxová, pětatřicetiletá rodačka z Drážďan, měla svou první samostatnou výstavu v Mnichově teprve před dvěma lety.  Její práce nepochybně inspirovaly i holandského fotografa Alexe Ten Napela, který v Paříži vystavoval obdobně přízračné barevné portréty dětí v plaveckých bazénech, které ovšem stály patnáctkrát méně. Značnou pozornost poutaly také inscenované snímky jednačtyřicetiletého Američana Davida Hilliarda, který v malých sekvencích tří až pěti fotografií vypráví drobné, mnohdy značně autobiograficky laděné příběhy na pomezí skutečnosti a fantazie. Telavivský fotograf Barry Frydlender zopakoval se svými digitálně upravovanými záběry ze současného Izraele, plných vnitřního napětí, svůj úspěch z festivalu v Arles. Kanaďan Edward Burtynsky dnes slaví fenomenální celosvětový triumf svými fotografiemi zdevastovaných krajin, mramorových lomů, opuštěných vraků lodí a především čínských továren, v nichž pracují, obědvají a povinně cvičí stovky stejně oblečených mužů a žen, připomínajících naprostou ztrátou individuality spíše mechanické roboty než živé lidi. Jeho řemeslně neuvěřitelně dokonalé velkoformátové zvětšeniny formálně připomínají díla slavného reprezentanta tzv. Düsseldorfské školy Andrease Gurského, ovšem v případě snímků z Číny jsou daleko více sociologicky zaměřeny. Pokud dobře dopadnou všechna jednání, mohli bychom si Burtynského výstavu v dohledné době prohlédnout i v Praze. Burtynský byl ovšem na Paris Photu jenom jedním z mnoha představitelů velkoformátové barevné fotografie, která co nejprecizněji zobrazuje různé fragmenty krajin či městského prostředí a mnohdy přitom kriticky ukazuje konflikty mezi lidmi a přírodou. Různé formy tohoto aktuálního trendu předvedli třeba Scot Peterman, Olivo Barbieri, Lukas Roth, James Gooding, Bleda y Rosa, Bas Princen a další.  Jejich tvorba je skutečně mezinárodní, globální, bez výraznějších národních specifik či návazností na lokální tradice. Ale to obecně platí o velké části prací dnešních tvůrců střední a mladší generace, i když je na druhé straně zřejmé, že určité „národní školy“ stále existují – například po dominantním postavení německé a britské fotografie v 90. letech se dnes stále častěji s obdivem mluví o fotografii čínské a holandské.

Paris Photo potvrdilo, že naprostá většina současných fotografů a výtvarníků pracujících s fotografií, bez ohledu na to, zda jejich tvorba patří k dokumentární, portrétní, inscenované či počítačově manipulované části širokého spektra aktuálních trendů, klade velký důraz nejenom na jasný koncept, výrazný autorský pohled a psychologický, sociologický či politický podtext, ale také na technickou dokonalost většinou barevných zvětšenin. A nic přitom nedbá na neustálé přesvědčování některých českých teoretiků umění,  že neostré,  šedé a nevyretušované snímky co nejbanálnějších motivů jsou tím, co právě hýbe světovou fotografií.

Vladimír Birgus
Zdroj: DIGI Foto 1/2006