Jan Saudek, Walkmen, 1984

Kurátoři: Vladimír Birgus a Jan Mlčoch

Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze
23.6-25.9. 2005
Dům U Kamenného zvonu, Galerie hl.m. Prahy
29.6.-9.10. 2005
Městská knihovna, Galerie hl.m. Prahy
1.7.-9.10. 2005

Uvažujme nejprve trochu o tom,  jak delikátní je stav „dějin české fotografie“ nebo se spolu s Josefem Mouchou ptejme přímo „Jak zařídit dějiny fotografie?“ (Ateliér 13/2004, str.2). A to vše v situaci soudobých razantních technologických proměn od klasického fyzikálně chemického záznamu  k digitálnímu obrazu, kdy obvyklé tradiční autorské bromostříbrné printy (charakterizující českou fotografii minulého století) budou brzy sběratelskou raritou.

Dita Pepe, z cyklu Autoportréty s ženami II, 1999
Svatopluk Sova, Stříhání německých žen a kolaborantek, květen 1945
Vernisáž v Městské knihovně
Instalace v UPM

Píšících autorů transformujících svůj výklad dějin v přiměřené metodě u nás mnoho nenalezneme. Mezi přední autority historie české fotografie publikujícími v první polovině století patří především dvě zcela rozdílné osobnosti: Rudolf Skopec a Karel Teige. Jiné dílčí průhledy přinášel Jiří Jeníček (prizmatem spolkové činnosti) a Lubomír Linhart (levicově interpretovaná fotografie). Ve druhé polovině století jsou to specializovaní odborníci nějakým způsobem svázaní  se stabilizujícími se sbírkami institucí, s fotografickým školstvím či redakcemi  časopisů (Anna Fárová, Petr Tausk, Antonín Dufek, Jaroslav Anděl, Pavel Scheufler, Daniela Mrázková a Vladimír Remeš). Nový průzkum poválečné alternativní scény nalezneme před rokem 2000 u Josefa Mouchy a na poslední dvě dekády se soustředila trojice mladých kurátorů Helena Musilová (Rišlinková), Lucia Lendelová a Tomáš Pospěch. Až do 70. let se obrací statickými motivy vymezená  Fotografie??  Pavla Vančáta a Jana Freiberga. Do stručného výčtu jsem úmyslně nezařadil autory, kteří sice publikovali z historie fotografie řadu významných studií, ale nepracují v širším časovém pásmu média.

Uměleckoprůmyslové muzeum zorganizovalo v Rudolfinu první ucelenou výstavu fotografie v roce 1914 k 75. výročí vynálezu. O čtvrtstoletí  později uvedlo rozsáhlou expozici  „Sto let české fotografie“, která pouze naznačila stav média v tvůrčí oblasti (většinou ještě ovlivněný situací na prahu války a okupací Československa) zato přinášela mnohé ukázky z využití ve vědě, technice a dalších oborech. Na toto pojetí loni jiným způsobem a velmi volně navázala expozice Jaroslava Anděla Česká fotografie 1840-1950,  Příběh moderního média (Galerie Rudolfinum).  Jak zdůrazňuje její anotace: „Cílem výstavy nebylo podat přehled dějin fotografie v Čechách a na Moravě, ale připomenout rozmanitá užití fotografického média s ohledem na jejich aktuální význam.“ Tedy chápání blízké meziválečné avantgardě (pro níž v počátcích „dějiny“ přestávají téměř existovat) a Alexandru Hackenschmiedovi, kterého již v roce 1929 oslnila podobně koncipovaná výstava Film und Foto ve Stuttgartu.

Z hlediska koncepce české historie novodobého pojetí fotografického obrazu je určujícím vkladem text Cesty československé fotografie Karla Teigeho k výstavě Das moderne Lichtbild in der Čechoslovakei (dobový přepis) koncipovaný již během války a zveřejněný v katalogu pro vídeňskou výstavu v roce 1947. Časopisecky vychází ještě v roce 1948 v brněnském Bloku, za dvacet let  poté v Československé fotografii a po více než čtyřiceti letech od publikování zvolila stejný název Daniela Mrázková a Vladimír Remeš pro svou knihu a výstavu v domě U kamenného zvonu v Praze (1989). Základním prvkem české fotografie XX. století bylo stejně jako v celém českém umění neustálé ztrácení a obnovování kontinuity vývoje. Vzhledem k rychlosti střídání politických okolností téměř nestálo za to je zaznamenávat, aby již zítra nebyly poslány do stoupy.

Jistě není nikdy možné, aby výklad historie (i té fotografické) byl nestranný a neutrální. Měl by být však „neutralizovaný“ co nejpřesnějšími a nejúplnějšími údaji ve zřetelně postaveném systému. Fotografická produkce 20. století je i u nás bohatá a vztahuje se k mnoha nesouměřitelným okruhům. Ideálem pro „inventarizaci“ takto rozsáhlého časového úseku může být inteligentně uspořádaný, analytický „katalog“ bez jednostranných kritérií. Netvrdím, že jsem se nikdy se zájmem nezačetl do Cest české fotografie (těch původních i těch novějších) nepročetl nebo neshlédl televizní Příběh fotografie (Mrázková Remeš) a nebyl osloven Andělovým Příběhem moderního média. Přes to – a možná právě proto- mi chybí kniha ohmataná od častého používání s prostým názvem Dějiny české fotografie.

Doposud nejucelenější  projekt Uměleckoprůmyslového muzea v Praze ve spolupráci s Galerií hl.m. Prahy věnovaný uplynulému století tvůrčí české fotografie otevírá znovu a velmi důsledně možnost konstituce vývojových hledisek v dějinách média v našich zemích. Nejdůležitější  je, že trojexpozice byla kurátory Vladimírem Birgusem a Janem Mlčochem v tomto rozsahu vůbec sestavena, nalezla podporu významných institucí a (přes značnou redukci) i sponzorů. V širších a obecněji postavených kontextech osvětluje dlouhou řadu předchozích výstav (na některých se podíleli také sami autoři) zacílených vždy více selektivněji.

První otázkou je, zda by nebylo vhodnější přímo na projektu s množství různých směrů a dobových stylových period spolupracovat s dalšími specialisty pro každé odvětví a každé zaměření. Podle mého názoru jsou však některé pohledy více či méně neslučitelné. Celek by utrpěl rozdrobením na množství  fragmentárních částí, které by bylo obtížné propojit. Navíc: touha po nestrannosti vede k mnoha nepředvídatelným konfliktům. Spolupráce Jana Mlčocha a Vladimíra Birguse na některých předchozích výstavách (například na výstavách Moderní krása-Česká fotografická avantgarda 1918-1948, Akt v české fotografii a Jaroslav Rössler) prokázala schopnost pracovního dialogu, kdy si současně oba nalezli vyvážený prostor pro své korekce i nápady. Je pravdou, že se ve fotografické tvorbě v průběhu 20. století nesetkáváme s problematikou jednoduchou a redukovatelnou na několik základních dilemat. Ale právě uvedení takto postaveného celku může otevřít prostor k dalším úvahám, k diskusím nebo k hlubšímu studiu naznačených cest.

Výkladová linie tří základních expozic celku je ve 37 kapitolách vedena se značnou mírou přesnosti a bez zbytečných odboček. Je zde několik vysloveně objevných oblastí (kupř. část věnovaná německým fotografům v českých zemích či v žánrové amatérské fotografii 20. a 30. let a řada dalších). Birgus s Mlčochem kromě kulturních center sledují podrobně a průběžně i vývoj v regionech. Všímají si rovněž vývojových zvratů politického diktátu v období stalinského dogmatismu a jeho charakterizující produkce.

Nejvíce problematickou částí je pro kurátory, fotografy i diváky samozřejmě poslední třetina expozice, jež zahrnuje poslední tři dekády 20. století. Tvorba žijících autorů se z logiky věci kontinuálně vyvíjí a vrství a je tedy v jednotlivých ukázkách prakticky neuchopitelná. Bylo jistě obtížné přesvědčit fotografa zařazením prací z „období 70. a 80. let“, když den předtím otevíral aktuální autorskou výstavu. 

Proporčnost zastoupení jednotlivých žijících tvůrců je velmi jednoduchá snad jen v případě Josefa Koudelky a dále je to již komplikovaná záležitost hodná ostrovtipu kritiků, odborné veřejnosti, diváků i náhodných recenzentů. Během pětiminutového rozhovoru s Janem Mlčochem na vernisáži jsem prožil pět „upozornění“ na nedostatečné zastoupení „čehosi“ či „kohosi“. Ani Koudelkův vyšší  počet vystavených prací nemůže dát ucelenější představu o celku díla. Výstava má možnost „rozházet po hladině různé bójky“. Záleží již pouze na divákovi, zdali bude mít chuť jít v těchto místech pod vodu. Stejným problémem je pak otázka kontextů. Mnohé fotografie po svém vytržení ztrácí samozřejmě hodně ze své působivosti.

V rámci expozice zahrnující celé jedno století můžeme klást více či méně odborné otázky jistě dlouho. Namátkou kupř.: Proč je samostatná kapitola věnována poetismu a Devětsilu a nikoliv již skupině Ra a Skupině 42? Jejich tvorba je shrnuta v obecnější kapitole Surrealismus a civilismus 40. let. V poválečné době se ovšem celosvětově objevují ozvuky existencialismu – u nás vychází na toto téma monotematické číslo Chalupeckého Listů. Pak možná spíše název kapitoly Surrealismus, existencialismus a civilismus 40. let.

Poslední kapitola Výtvarné umění a fotografie dokonce vedla jednu z recenzentek  (Magdalena Čechovská) k  pobídce „fotografům“, aby přehodnotili  svůj přezíravý vztah k progresivním uměleckým tendencím (ostatně jsou zde zastoupeni pouze dvojicí Jasanský a Polák). Oddíl zacílený pouze do 90. let a zařazený jako závěrečná fáze staletého vývoje média dává jejímu omylu za pravdu. Koexistence výtvarného umění a fotografie je samozřejmou skutečností od meziválečných avantgard, a ačkoliv nemusela být později v českém prostředí tak patrná,  připomínám článek Jana Kříže Fotografie v současné české malbě a grafice (Revue fotografie, rok 1977, č.4, str.27-32). To všechno stejně jako další jsou však spíše diskusní argumenty než mnohem podstatnější samostatné nástroje bádání.

Expozice směrované k úzce vymezenému aktuálnímu myšlenkovému problému ve výseči výběru autorů jsou jistě kurátorsky vděčnější a dávají  diskusním argumentům mnohem méně prostoru. To ovšem neznamená, že bychom měli v České republice nadále rezignovat a být přinuceni vzdát se jako již mnohokrát celistvého průhledu do dějin fotografie 20. století dalšími „cestami“, „příběhy“ a „otazníky“ –  při vší úctě k cestám, příběhům i otazníkům. Ostatně právě tato velká výstava v sobě ukrývá velký potenciál možností dalších jinak vymezených projektů, na něž jsme s hlučností doby možná úplně zapomněli.

Aleš Kuneš