Veronika Bromová, Views, 1995-96
Josef Ehm, Imaginární prostor, 1940, ze sbírky UPM
Jan Hudeček, Autoportrét na rok 1988

Jakou jste měli koncepci? Vycházeli jste hodně z předchozích výstav, nebo jste se pokusili přijít s novým pohledem?
Samozřejmě jsme navazovali na řadu předchozích expozic, které však byly více časově či tematicky vymezené. Se spoluautorem výstavy Janem Mlčochem jsme si řekli, že už je čas na výstavu, která by nebyla kurátorskou exhibicí, nešla jenom po tématech, po nejvýznamnějších osobnostech. Představovat jen to nejkvalitnější je nejjednodušší cesta, protože v případě prověřených hodnot se nedá narazit. Chtěli jsme vytvořit komplexní přehledovou výstavu, kde jsou vedle velkých osobností i zapomenutí fotografové, neznámá díla a kde se ukazují jednotlivé trendy, včetně těch špatných. Proto jsme tam zařadili socialistický realismus: na výstavě v Rudolfinu zabývající se tímto slohem fotografie vůbec nebyla připomenuta. Snažili jsme se jít co nejhlouběji do archivů a třeba v pražském Uměleckoprůmyslovém muzeu, které vlastní šedesát pět tisíc fotografií, do té myslím nikdo sbírku tak podrobně neprozkoumal. Byli jsme tam celé měsíce a procházeli fotografie. Hledali jsme i ve sbírkách, jakou je třeba Sbírka Svazu českých fotografů v Národního archivu. Výborné jsou často regionální sbírky, například v Muzeu umění v Olomouci, ale i soukromé sbírky, jako sbírka Miroslava Lekeše. Pak jsme navštěvovali žijící autory a pozůstalé a vyjednávali jsme, co si můžeme půjčit.

Kolik jste asi navštívili lidí?
Za ty roky jde jejich počet do stovek, kontaktovali jsme většinu významných fotografů. Ale ne všichni pak byli na výstavu zařazeni.

Podařilo se vám získat originální fotografie?
Chtěli jsme maximální kvalitu, proto jsme se snažili získat dobové autorské originály. Je-li to možné, chceme dělat výstavu slouženou z vintage printů, tedy autorských zvětšenin, které byly zhotoveny do pěti let po vzniku negativu. Jsou totiž takové, jak si jejich podobu představoval autor. Po třiceti letech se může vrátit k negativu a zvětšovat jinak, ale nás zajímají jeho dobové zvětšeniny a když byly k dispozici, usilovali jsme o ně. Proto mi jako naprosto diletantský připadá názor Tomáše Pospiszyla, který v Týdnu napsal, že to bylo plýtvání v takovém rozsahu přinášet dobové zvětšeniny. Já často vidím zásadní rozdíly mezi dobovou zvětšeninou a pozdní zvětšeninou, nemluvě o posmrtné zvětšenině, kterou už autor nemohl jakkoliv korigovat. Důraz na dobové originály ostatně kladou při podobných fotografických výstavách všechna seriózní americká nebo západoevropská muzea.

To ovšem klade zvýšené nároky na hladinu osvětlení a čitelnost fotografií je ztížena.
Bohužel, podle našich předpisů musí být osvětlení limitované na padesát luxů. Musím říct, že u nás se dodržují daleko přísněji než v Americe. V newyorském Museum of Modern Art nebo v Art Institute of Chicago se běžně vystavují fotografie vedle obrazů a rozhodně tam není padesát luxů.

Znamená to, že tam zacházejí s fotografií benevolentněji?
Prostě mají zkušenost, že fotografie vydrží víc, než jsme se domnívali, ale u nás se pořád drží muzea starších zásad. Samozřejmě, musí být zachována zásada nevystavovat je přímému dennímu světlu. Záleží i na materiálu. Třeba pigmenty, na světlo příliš nereagují, kdežto bromostříbrné fotografie jsou na ně velmi citlivé. Proto by se měly fotografie podle technologií osvětlovat rozdílně.

Když jste českou fotografii takto důkladně přehlédl, shledal jste nějaká specifika, která jste si dosud neuvědomoval?
Myslím si, že česká fotografie se na rozdíl od malířství vyvíjí velmi plynule. I během druhé světové války vznikaly avantgardní fotografie, které se sice nesměly veřejně vystavovat, ale ještě v listopadu 1940 vyšlo celé avantgardní číslo Fotografického obzoru, v době, kdy nacisté razili teorii Entartete Kunst a avantgarda byla zakázána. Za války vznikala vrcholná díla Zykmundova, Heislerova či Hákova a fotografie neoficiálně pokračovala v tomto progresivním směřování i v nejtěžších letech stalinismu po roce 1948, kdy byl socialistický realismus prohlášen za jediný možný směr a diskutovalo se, jestli je možné publikovat krajinářskou fotografii bez traktoru, tak pořád se dělaly vynikající fotky.

Čím to podle vás bylo dáno?
Hlavně tím, že fotograf není závislý na týmové práci a na finančních prostředcích tak jako filmař nebo divadelník. I v těch nejhorších dobách proto mohli fotografové pokračovat ve své tvorbě. Máme tam vedle socialistického realismu díla Josefa Sudka, Emily Medkové, Viléma Reichmanna, Jiřího Tomana a dalších, která ukazují, že vývoj pokračoval, byť bez možnosti okamžitého publikování. Vládnoucí garnitura nevěnovala fotografii takovou pozornost jako filmu nebo literatuře, proto v ní zůstala větší svoboda. Další zvláštností je skutečnost, že největší čeští fotografové se s výjimkou Josefa Koudelky prosadili doma: ať už to byli František Drtikol, Josef Sudek, nebo Jaromír Funke, světovou slávu získali v obtížných podmínkách malé provinční země. To je ve srovnání s malířstvím, kde se Mucha nebo Kupka proslavili až ve Francii, nebo s maďarskou fotografií, kterou představují hlavně emigranti, rozdíl.

Jak si vysvětlujete, že u nás našla fotografie tak široké zázemí a takové kvalitní představitele?
Kromě jiného tu byla  silná tradice amatérského hnutí, které už na přelomu devatenáctého a dvacátého století spoluvytvářelo to progresivní, co se ve fotografii objevovalo. Tradice pokračovala mnohem déle než v Americe, kde se už ve dvacátých letech striktně oddělili progresivní profesionálové jako Weston nebo Strand, a amatéři rozvíjející archaistické trendy. Jenže špička české amatérské fotografie byla progresivní i později, také z toho důvodu, že někteří fotografové se prostě nechtěli profesionalizovat * Eugen Wiškovský patří k vrcholům avantgardní fotografie, ale zůstal mu vždycky status amatéra, protože se živil jako středoškolský profesor. I Funke byl dlouho amatér a Lauschmann zůstal amatérem celý život, i když už v roce 1927 dělal konstruktivistické fotografie!

Řešili jste otázku, jaké druhu fotografie zdůraznit a jaké potlačit, nebo jste usilovali o co největší objektivitu?
Určité typy fotografie jsme chtě nechtě museli dát stranou, protože by se do výstavy nevešly, jako kupříkladu vědecká fotografie a jiné více informativní druhy. Jinak jsme se snažili zahrnout naprosto všechno: od experimentální fotografie po fotožurnalistiku. Pavel Vančát se v recenzi v Hospodářských novinách rozčiloval, co mají fotožurnalistika a Czech Press Photo společného s uměním? Ale my jsme nedělali výstavu umělecké fotografie, nýbrž české fotografie dvacátého století, a do ní žurnalistika patří.

Proč je v jistých kritických vrstvách fotožurnalistika dosud opomíjena?
To je specifikum: u nás je lepší dokumentární tvorba, která vzniká mimo zakázky, to nejlepší z živé fotografie dělali lidé jako Zdeněk Tmej, Jindřich Štreit, Viktor Kolář nebo Bohdan Holomíček, ale profesionální reportáž byla většinou dosti poplatná době. V současnosti s výjimkou Jana Šibíka  nemá osobnosti srovnatelné s německou, francouzskou, ale hlavně americkou fotožurnalistikou, i když se její úroveň po roce 1989 výrazně zvýšila. Ale dokumentární fotografii se daří přinášet výsledky srovnatelné s jmenovanými zeměmi.

Jak jste se vyrovnávali s národnostní otázkou? Hrálo svou roli občanství, nebo teritorium, na kterém fotografové působili?
Jsou zde takříkajíc ryzí Češi, ale také autoři, kteří se na českém území narodili, žili tu a nějakou dobu měli i občanství, takže jsme do přehlídky zařadili sudetské Němce, kterých tady žili tři milióny a vydávali několik fotografických časopisů. Ukázali jsme, že řada německých levicových autorů emigrovala po Hitlerově nástupu k moci do Československa: poprvé prezentujeme ve vlastní kapitole o německých fotografech na českém území třeba Johna Heartfielda, který pět let žil v Praze a vytvořil v ní svá nejvýznamnější díla, protifašistické koláže publikované po celém světě. To platí i o Raulu Hausmannovi, který do Prahy emigroval a v Uměleckoprůmyslovém muzeu měl před válkou svou výstavu. Poprvé vystavujeme absolventa Bauhausu Wernera Davida Feista, v Německu ceněného autora, který tu žil devět let.

Co Slováci?
Zařadili jsme ty, kteří mají české občanství: Ján Rečo, Tono Stano, Rudo Prekop, Miro Švolík, ale nejsou tu slovenští absolventi FAMU bez českého občanství. Zmínění autoři pochopitelně patří jak do slovenské, tak do české fotografie. Je to normální. Picasso také náleží španělskému i francouzskému umění.

Kterého období si nejvíce ceníte? Jaká fotografie, viděno z mezinárodního kontextu, je nejpřínosnější?
Je několik období, o kterých jsem přesvědčen, že v nich česká fotografii obstojí i ve světovém srovnání. Především je tu česká fotografická avantgarda, ta náleží k absolutní špičce. Potom dva mezinárodně významnní solitéři Drtikol a Sudek. Výborná je ale dokumentární fotografie z období kolem druhé světové války. Když jsme s Martinem Parrem, jedním z nejvýznamnějších světových fotografů, členem skupiny Magnum a loňským ředitelem prestižního festivalu v Arles, procházeli výstavu, byl nadšený ze Zdeňka Tmeje, Jindřicha Marca nebo Svatopluka Sovy. Sovovy fotografie stříhání německých žen a kolaborantek po skončení války jsou výjimečné Parr se zmínil, že kdyby byl jejich autorem Robert Capa nebo Henri-Cartier Bresson, jsou to celosvětově známé ikony, takhle je skoro nikdo nezná. To samé platí o fotografiích Jindřicha Marca, zvláště jeho snímek z Varšavy, na níž se vojáci fotografují na zbořeninách před romantickou krajinkou namalovanou na kusu hadru, snese nejvyšší měřítka. A mám za to, že velice silná je i současná fotografie, i když někteří skeptici tvrdí, že současná klasická fotografie je mrtvá, píšou její nekrology. Přesto v mnoha případech obstojí v zahraničí: Josef Koudelka, Jindřich Štreit, Viktor Kolář, Antonín Kratochvíl, z výtvarněji a konceptuálněji orientované fotografie Dita Pepe, Ivan Pinkava, Jiří David, Veronika Bromová, Jasanský s Polákem.

Jak si vysvětlujete úspěch Jiřího Davida, malíře, konceptuálního umělce, který se prosazuje se svými fotografiemi do světových fotografických přehlídek?
Vždycky přichází s nějakým silným nápadem. A třeba jeho cyklus Bez soucitu, který tady proběhl bez výraznějšího povšimnutí a byl mnohdy pokládán za projev politického konjunkturalismu, ve světě zaujal a sklidil uznání. Svoje nápady je schopen dotáhnout do technicky precizního výsledku.

A to, že už sám tyto fotografie nevytváří, je lhostejno?
V době digitální techniky a výtvarníků věnujících se fotografii už přestává být důležité, kdo stiskl spoušť. Podstatný je autor nápadu, ten, kdo si všechno vymyslí. Nemám problém s tím, když Jiří David použije fotografie z ČTK, do nichž někoho jiného nechá implantovat vlastní slzy. Pro mě je autorem on.

Právě proto ovšem panuje určitá nevraživost mezi klasickýmu fotografii a řekněme fotografujícími malíři, kteří toho o fotografování příliš nevědí, ale dostávají za svoje díla obrovské částky.
Ano, finanční ohodnocení se odlišuje podle toho, jestli je to výtvarník pracující s fotografií a fotograf. Vystavují také v odlišných galeriích. Ale i takzvaná čistá fotografie dosahuje vysokých cenových hladin  vintage printy Diany Arbusové se prodívají dnes za tři sta i čtyři sta tisíc dolarů, tedy stejně draze jako fotografie výtvarnice Cindy Shermanové. Takže ono se to postupně vyrovnává. U nás to není ani tak problém mezi výtvarníky a fotografy, i když se někdy navzájem ignorují, hlavně jde o problém mezi teoretiky, kteří velkou část klasické fotografie apriorně odmítají. Nezajímá je dokument, nezajímá je reportáž, což ve světě už neplatí, visí tam v galeriích vedle sebe klidně James Nachtway a Joel-Peter Witkin, ale když tady dáme vedle sebe Jasanského s Polákem a Šibíka, tak je to pro leckoho problém, přes nějž se nepřenese. Velkou roli hraje fakt, že historici umění toho o dějinách fotografie často ví velice málo. Fotografie se na katedrách dějin umění téměř nepřednáší, studenti jenom absolvují nějaký rychlokurz a doplní si to Flusserovým či Barthesovým esejem. Kolikrát jsem už znuděný, jak se Flusser pořád cituje a jak se jím zaštiťuje každý, kdo chce ukázat, jaký je intelektuál.

A co nová média, která do fotografii razantně vstoupila na konci minulého století?
Přiznám se, že jsme neřešili, jakou technologií fotografie vznikaly, jestli jde o klasické, nebo digitální. Výstava končí rokem 2000 a obrovský nástup digitalizace se u nás datuje až po tomto roce a je zaznamenán jenom okrajově v tiscích Veroniky Bromové nebo Štěpánky Šimlové.

Projevuje se soudobá masivní obliba digitální fotografie nějak v jejim vizuálním vyznění?
Na letošním festivalu v Arles jsem viděl skvělé digitální fotografie od mnoha autorů, přitom ještě donedávna se počítačové zásahy do fotografie uplatňovaly hlavně v reklamě ke křečovitým efektům. Konečně se používají promyšlené a nápaditě a rozvíjejí dál tvůrčí možnosti. Progres jde velice rychle dopředu, takže už není velký rozdíl mezi fotografií klasickou a digitální. Problém je to ale pro muzea, protože se neví, co se stane s digitálními tisky za padesát, sto let. Už víme, jak se chová fotografie na černobílém papíře, přežila sto šedesát let a dá se restaurovat. Potíž je v tom, že se přestávají vyrábět černobílé papíry. Kodak ohlásil, že do konce roku zruší jejich výrobu, zkrachoval Ilford a Agfa. Zůstane jen pár firmiček, které budou exkluzivně produkovat černobílé papíry. Tady je šance FOMU Hradec Králové, která toho zatím nedovede využít a zaplnit vzniklé díry na trhu. Černobílé materiály zůstanou pro uměleckou tvorbu, budou se dělat v manufakturách, ale nezmizí. Digitální technologie v tisku se natolik prohloubí, že bude uspokojivá i z archivačních hledisek. Kdysi měla muzea zásadu, že sbírala jenom fotografie na papíře a dneska tisky nutí tuhle zásadu vlastně obcházet. Pro mě přestává mít význam, jak fotografie vzniká, ale důležité je jen to, jak vypadá a jaký má obsah.

Sám fotografujete. Považujete to za výhodu, že jste jak teoretik, tak fotograf?
Nemůže vás způsob, jakým fotografujete, ovlivňovat při hodnocení fotografie?
Nevnímám to jako handicap. To, že něco víte o technologii, o vzniku fotografie, je výhoda, protože mnoho kurátorů fotografické médium u nás nezná. Ale je zajímavé, že řada špičkových kurátorů fotografie v amerických muzeích jsou bývalí fotografové. Jinak každý má něco, co mu je bližší, ale tím, že jsme výstavu dělali ve dvojici, jsme mohli svoje záliby navzájem korigovat, aby nedošlo k subjektivnímu zvýraznění určitého žánru na úkor druhých. Hledali jsme objektivnější pohled, hodně jsme se hádali, ale určitě to bylo ku prospěchu výstavy. Ale samozřejmě jiní kurátoři by mnohé udělali jinak.

1200 fotografií, 423 autorů: vybaví se vám jediná fotografie, která by vyčnívala nad ostatními?
Pro mě osobně je vybrat jednu fotografii nemožné. Několik lidí mi ale říkalo, že je nejvíce zaujala série z popravy za první světové války - naprosto anonymní fotky, které jsou ale nesmírně autentické.

Byl jsem překvapen z fotografií Svatopluka Sovy, které zachytily veřejnou popravy německého náměstka primátora Prahy po skončení druhé světové války. Netušil jsem, jaké zástupy si něco takového nemohly nechat ujít.
To jsou události, o kterých se u nás léta nemluvilo. Režim se za ně styděl, někteří fotografové takové fotografie z obav, aby se nedostaly do špatného kontextu, zničili. Ale jsem přesvědčen, že je to důležité svědectví o tom, že i tak vypadala druhá světová válka. Na veřejné popravě se sešly desítky tisíc lidí, od rána tam stály maminky s dětmi, aby měly hezký výhled na šibenici.

Jak berou tuhle výstavu zahraniční odborníci?
Většinou jsou překvapeni, kolik vystavených snímků vůbec neznali. Někteří jezdí z notné dálky - ohlásila se mi třeba skupina sběratelů a historiků fotografie z Houstonu, která do Prahy přijede kvůli výstavě. Nebo sem začali jezdit kurátoři významných sbírek, protože takhle pohromadě nemohli českou fotografii dosud nikdy vidět. A mám obavy, že už dlouho neuvidí. Pro ty, co znají jenom Sudka, Drtikola a Koudelku, je to šance vidět, že česká fotografie měla a má kvalitních autorů mnohem více.

Proč není na výstavě zastoupen Miroslav Tichý, fotograf, který byl představen nedávno se slávou v Arles jako význačný objev, a na výstavě není zařazen?
Jsem trochu na rozpacích, i v Arles jsem slyšel názory, že je to příklad dokonale zvládnuté kurátorské manipulace, která význam amatérského autora z Kyjova, fotografujícího primitivními aparáty dívky na koupališti nebo při nakupování, přeceňuje. Druzí jej obdivují jako spontánní, úžasný objev. Pomáhal v tom i Harald Szeemann, jeden z nevýznamnějších světových kurátorů umění, vystavoval ho v Seville. Samozřejmě známe obrovské objevy, kvůli kterým se musela přepisovat historie fotografie. Když se v šedesátých letech minulého století objevil Jacques-Henri Lartigue, musel se pozměnit začátek živé fotografie: nejprogresivnější autor začátku dvacátého století už nebyl Atget. Nejsem si ale jist, jestli je případ rozostřených nevyretušovaných snímků od Miroslava Tichého ten, kvůli němuž se bude měnit historie české fotografie.

Proč je o českou fotografii ve světě takový zájem?
Kromě nesporné kvality jejích špiček je jedním z důvodů i to, že vychází množství knížek o české fotografii, které se dostávají na zahraniční trhy. Snad žádná velikostí srovnatelná země tolik kvalitních monografií a knih neprodukuje. To je malý zázrak. Ale nedělejme si iluze, že jsme světová velmoc fotografie srovnatelná s Německem nebo Francií. Pořád jsme považování za provinční zemi, žádný z českých fotografů, ani Josef Sudek, nemá postavení jako Paul Strand, Henri Cartier-Bresson nebo Alexandr Rodčenko. V poslední době vyšlo několik historií fotografie, kde se o Josefu Sudkovi dokonce mlčí. Pravdou ale je, že jinde se zase české fotografii věnuje dost místa, rozhodně více než malířství. V newyorském MOMA chybí v nové expozici František Kupka. Ale jsou tam fotografové Funke a Koudelka.

Petr Volf

Zdroj: Reflex 35/2005.