Autoportrét a autoakt ako fomy ženskej sebaprojekcie do prírodného

„Púšť je miesto, kde život končí, je omegou časovej existencie. Jeho prvou zreteľnou chrarakteristikou je, že sa tu nič nehýbe, a druhou, že všetko je povrchom a je odhalené... Na druhej strane more je alfou existencie... Jeho sila môže byť deštruktívna, ale na rozdiel od púšte je pozitívna. Druhou charakteristikou mora je, že život sa odohráva skryto pod povrchom a hoci môže byť smrtiaci, je bohatší než život na povrchu.“ W. H. Auden 1)

Fotografická tvorba Judity Csáderovej je príkladom tvorby silne vzťahovanej k ženskému autorskému subjektu – čo sa týka žánrov, motívov i autorských techník. Od začiatku sedemdesiatych rokov pracuje Csáderová vo fotografii s princípmi inscenácie a imaginácie, charakteristickými pre mnohých autorov jej generácie. Vypomáhajúc si formálnymi princípmi koláže, montáže či dokonca priestorovej inštalácie, osvojuje si postupne poetický jazyk sna a nežnej absurdity. O fotografiách Judity Csáderovej sa zvykne hovoriť ako o dielach vyhranene „ženských“ – najmä  z dôvodu tejto špecificky fantasknej obrazovej emanácie, spojenej s citlivým odkrývaním témy materstva, telesnosti, sublimovanej erotiky a – predovšetkým v jej autoportrétoch metamorfujúcich do krajiny - aj éterického splynutia s prírodou. Vizualizáciou aviatických motívov povievajúcich stúh a páperia či levitujúceho nahého tela na pozadí vodnej hladiny alebo oblohy vnáša Csáderová na plochu svojich fotografí pohyb a vlnenie, ktoré bývajú označované ako nekontrolovateľný, nejasný, dynamický, tekutý „ženský aspekt“. Týmto autorka dopĺňa archetypálne živly (voda, zem, vzduch alebo vietor), o svoj „piaty“ (ženský) element.

Treba však poznamenať, že to, čo Juditu Csáderovú od začiatku výrazne vydeľuje z generačného okruhu výtvarných fotografov, je hlavne princíp istej, síce senzitívnej, ale zároveň prenikavo sebaskúmajúcej introspekcie, ktorý sa vizuálne prejavil nielen zrkadlením vlastnej tváre v početných autoportrétoch, ale v mnohých prípadoch i reflexiou tela, stvárneného či už formou autoaktu alebo jeho evokáciou.

Spomínané princípy môžeme výrazne sledovať predovšetkým v Csáderovej cykle Stopy, z rokov 1980 – 1987, tvorenom z väčšej časti fotografiami odtlačkov reliéfu autorkinej tváre a tela do sypkého materiálu ochotného uchovať plastický obraz. Tie následne v druhej fáze autorka sníma fotografickým médiom, schopným preniesť tieto nuansy na papier 2).  Norením tváre alebo tela do piesku či múky dosahuje autorka istú deformáciu zobrazenia, pripomínajúcu štylizované profily tvárí na egyptských basreliéfoch. Objem tela a tváre sa na snímku vymedzuje „negatívne“, vytvára akúsi formu pripravenú na odliatie posmrtnej masky. Václav Macek o jej autorskej technike píše: „...výučne spôsobom nasvietenia a zvoleným uhlom záberu mení duté na vypuklé...a súčasne dbá na vyvolanie ilúzie poloreliéfu, plasticity, ktorá v realite neexistuje.“ 3)  Piesočnatý povrch evokujúci púšť či pobrežie poukazuje jednak na efemérnosť týchto vyhĺbenín, na ich skicovitý charakter, no na druhej strane taktiež na ich možné zaplnenie, stuhnutie či osifikáciu. Tieto „pečate potvrdzujce prítomnosť človeka, ako svedectvá o jeho jestvovaní“ 4)  so vzdialenou budúcnosťou skamenelín ustanovujú akúsi novú archeológiu a paleontológiu tela. Pre Juditu Csáderovú zanechaná stopa nie je mimovoľnou známkou náhodnej prítomnosti v určitom čase v danom priestore, pri ktorej býva vždy uplatnená istá miera autentickej gestičnosti. Csáderovej stopy sú v tomto zmysle nadčasovými „stopami bytia“ precízne potvrdzujúcimi jej existenciu vo svete - podobne ako sú skameneliny dôkazmi o telesných schránkach živočíchov, hoci hmotná existencia ich zhotoviteľov je už dávnou minulosťou. Koniec koncov, prvé práce tohoto súboru boli časovo aj geograficky priamo inšpirované fosílnymi nálezmi v oblasti Sandbergu – (pieskovcovom vrchu pri Devínskej Novej Vsi), ktorá bola kedysi morským dnom. V autoportrétoch z tohoto súboru teda Judita Csáderová vyhlbuje svojím telom dutinu predstavujúcu akýsi hrob „na mieru“ 5).  Oproti tradičným fotografickým autoportrétom či autoaktom je tu Csáderovej telo iba príčinou, nie objektom, výsledného zobrazenia.

Zatiaľ čo samotné telo je na fotografiách zo súboru Stopy neprítomné, doslova opačný princíp sebanazerania a sebazobrazenia volí fotografka v autoportréte Moje veľké srdce z roku 1984. Csáderová na svojej autoportrétnej fotografii, formálne postavenej na  magrittovskom princípe „obrazu v obraze“, pred sebou drží röntgenový snímok vlastného hrudného koša, ktorým prekrýva a nahradzuje časť svojho nahého tela. Röntgenový snímok prezentuje v pôvodnom čiernom ráme s tradičným bielym pásikom určeným pre chorobopis, čím zobrazeniu ponecháva celú škálu asociácií a významových odkazov na jeho pôvodný účel. Použitím motívu štvorca – rámu, ktorý výrazne oddeľuje dve vizuálne roviny obrazu, Csáderová realizuje metaforické „vypadávanie z okna a z reality“ 6)  smerom dovnútra seba samej. Optika prístroja prepisuje ohraničenú časť tela do sebe vlastnej, introspektívnej sústavy konfigurácií. Takýmito mätúcimi vstupmi do predkamerovej reality autorka znejasňuje hranice obrazu a skutočnosti. Ide pri tom o proces akéhosi „odhaľovania“ vlastného tela do takej maximálnej miery, že nám už o sebe nie je schopné nič povedať. Stráca vlastnú charakteristiku, príznakovosť, erotično. Zvedečtieva a stáva sa čitateľným a zaujímavým len pre úzky okruh „zasvätencov“ orientujúcich sa v anatómii - ortopédov či kardiochirurgov. V tomto zmysle neodhaľuje, prevedením obrazu do odlišného kódu skôr znejasňuje a mätie. Judita Csáderová sebe vlastnou poetikou vizualizuje prázdnotu v rebroví vlastného hrudného koša, v zmysle exupèryovského „to podstatné je očiam neviditeľné“.

Dôkazom, že autoreflexívna poloha zostala autorke vlastná aj v priebehu jej neskoršej tvorby, je i autoportrét, ktorý sa stal súčasťou väčšieho projektu Tá, ktorá sa pozerá späť, 1997–1998 7).  Judita Csáderová tu opäť využíva priamosť dotyku. Podobne ako maliar Yves Klein v jeho známych Antropometriách, obtláča autorka svoje nahé telo na citlivú plochu, v tomto prípade fotografického papiera. V kontexte celej inštalácie je spomínaná realizácia súčasťou rekonštrukcie životného príbehu fotografky. Tento príbeh môžeme zároveň u Csáderovej vnímať aj ako jeden kontinuálny príbeh o jej dlhej obrazovej ceste, vinúcej sa vzduchom, vodou i zemou: O ceste „od seba k sebe“.

Lucia Lendelová, Tomáš Pospěch


1) Auden, W. H.: The Enchaféd Flood or The Romantic Iconography of the Sea. Faber and Faber Limited, London, s. 28 (cit. podľa Kalnická, Z.: Žena, voda, svádění, smrt. In: Zborník Ponořena do Léthé, venovaný cyklu prednášok Metafora ženy 2000 - 2001, FFUK v Prahe, s. 80).
2) Fotografie odtlačkov tváre môžu pripomenúť frotáže-pastely českej výtvarníčky Adrieny Šimotovej.
3) Hrabušický, A.:, Macek, V.: Slovenská fotografia 1925 – 2000. SNG, Bratislava 2001, s. 294.
4) Hlaváč, Ľ.: Dejiny slovenskej fotografie, Osveta, Martin 1989, str. 431.
5) Toto pojatie negatívneho vymedzenia objemu tela tematizovala v rovnakej dobe v sadrových objektoch aj česká sochárka Eva Kmentová.
6) Paukov, M.: Nedokončená moderna. In: Cesty a príbehy moderného umenia, Katedra teórie a dejín umenia VŠVU, Bratislava 1997, s. 21 (v súvislosti s K. Malevičom).
7) Dielo bolo realizované v rámci rozsahlej inštalácie vytvorenej v spoločnom projekte s americkou fotografkou Ann Strickland v novembri 1998 v galérii Médium v Bratislave.