Výstava Akt v české fotografii v Technopolis v Athénách

Athény, Městské umělecké centrum Technopolis, Výstavní hala „Kostis Palamas“, 100 Pireos Str. 18. 3. – 24. 4. 2005.  Výstavu sestavili Vladimír Birgus a Jan Mlčoch, uvedení v Athénách  organizují Technopolis a Institut tvůrčí fotografie FPF Slezské univerzity v Opavě. K výstavě vyšlo v nakladatelství KANT v Praze nové vydání knihy „Akt v české fotografii / The Nude in Czech Photography“ s řeckým překladem Joanny Vasdeki.

První velká přehlídka vývoje českého fotografického aktu od nejstarších aktů Alfonse Muchy až po současná díla Veroniky Bromové a Jiřího Davida byla premiérově uvedena v roce 2000 v Císařské konírně Pražského hradu a o následně v Muzeu umění v Olomouci. Přestože o její další reprízy byl velký zájem, vypůjčení vzácných dobových originálů Muchy, Drtikola, Funkeho, Trčky, Štyrského a dalších klasiků z řady veřejných i soukromých sbírek nebylo možno dále prodlužovat. Proto na mezinárodním fotografickém festivalu Fotobienále v Moskvě byla v roce 2002 uvedena jenom inovovaná a rozšířená část původní expozice, která představovala hlavní tendence, tvůrce a díla české fotografie aktu v posledních čtyřech dekádách 20. století. Tato výstava byla potom ještě představena v Paříži, Cáchách, Poznani, Vratislavi, Walbrzychu, Opavě a Bratislavě. Nyní je uváděna v Městském uměleckém centru Technopolis v Athénách.

Pavel Baňka, Akt s kovovým obloukem, 1985
Václav Chochola-Jiří Kolář, Roláž, 1960
Miloslav Stibor, Z cyklu 15 fotografií pro H. Millera, 1968
Michal Macků, Geláž č.9, 1989
Jiří David, Velký stín, 1998

Nejstarší exponáty – roláže od Václava Chocholy a Jiřího Koláře - jsou z roku 1960, tedy z doby, kdy v Československu došlo k ideologickému tání, které mimo jiné opět přineslo možnost publikovat akty (v době nejhorší stalinské totality mezi lety 1949-1956 u nás akty vůbec oficiálně publikovány nebyly a po dlouhé přestávce se poprvé objevily až v Sudkově monografii z roku 1956). Řada fotografů v té tehdy vytvářela akty výrazně stylizované bodovými světly v ateliéru, použitím sendvičových montáží s detaily různých struktur, projekcemi rozličných rastrů na těla modelek či aplikacemi různých speciálních fotografických technik. Miloslav Stibor, Vilém Boháč, František Janiš, Miloš Vojíř,  Ján Šmok a další fotografové často používali stylizaci prostřednictvím ostrých světelných kontrastů a působivých detailů ve svých aktech, akcentujících základní archetypy ženského těla, jednoduché tvary a proporcionalitu. Stibor v roce 1968 vytvořil své vrcholné dílo, cyklus 15 fotografií pro Henryho Millera. Snímky smyslných detailů ženských těl, v dramatickém osvětlení až přízračně vystupujících ze tmy, se svou erotičností i určitou neuhlazeností, projevující se například až v naturalistickém zobrazení struktury drsné pokožky, výrazně odlišovaly od převládající téměř oderotizované linie českého aktu té doby. Ta na jedné straně pokračovala v lyrickém obdivném pohledu na krásu ženy a z druhé strany redukovala živé tělo na geometrické tvary. Spojení detailů ženského těla s fotografiemi různých struktur se nezřídka objevovalo také v tvorbě Ladislava Postupy, v níž však najdeme i čisté snímky zdůrazňující jednoduché linie a tvary. Sendvičové montáže a projekce různých rastrů na těla modelek se však nejvíce uplatnily v aktech Jaroslava Vávry a Zdeňka Virta.

V 60. letech začaly vznikat také první výraznější inscenované snímky s motivy nahých těl v rozličných situacích. Průkopníkem tohoto pojetí, které v různých časových a stylových vlnách našlo mnoho následovníků, byl Jan Saudek. Jeho nejstarší aranžované snímky se symbolickým vyjádřením elementárních lidských hodnot a nejobecnějších pocitů vznikly už na rozhraní 50. a 60. let. Saudek se zpočátku věnoval především křehkým konfrontacím nevinného a bezbranného dětství se světem dospělých, ale současně vytvářel přízračně působící akty ve zdánlivě nefotogenickém exteriéru průmyslového předměstí Prahy nebo expresivně erotická aranžmá, velmi vzdálená od lyrického i experimentálního proudu českého fotografického aktu té doby.

Návrat komunistické totality po dubnu 1969 se ve fotografii projevil pomaleji a ne tak intenzivně jako v literatuře, filmu nebo v malířství, daleko více sledovaných strážci ideologické čistoty. Začátkem 70. let bylo ještě stále možné vystavovat i publikovat fotografické akty, ale s postupným utužováním oficiálních pruderních postojů rychle ubývalo možností k jejich veřejné prezentaci. Přitom nahé tělo patřilo k hlavním motivům tzv. nové vlny československé inscenované fotografie, která právě v 70. letech kulminovala. Nahé ženské a někdy i mužské postavy se objevovaly v exaltovaných výjevech členů brněnské skupiny Epos Rostislava Košťála, Františka Maršálka nebo Jiřího Horáka, ovlivněných zejména hnutím hippies, literárním a výtvarným symbolismem a ozvěnami surrealismu a existencialismu, stejně jako soudobými filmy s výraznými obrazovými symboly, absurdním divadlem nebo módními fotografiemi. Od tvorby členů skupiny Epos se odlišoval Taras Kuščynskyj, který se v převážné části volné tvorby ze 70. let snažil o vystižení ženského půvabu.  

Mužský akt se v tehdejší české fotografii objevoval velmi výjimečně. I když bychom mužské akty občas našli, kromě už vzpomenutých Saudkových děl, i ve fotografiích členů skupiny Epos, Pavla Hudce-Ahasvera, Petra Zhoře a několika dalších autorů, soustavně se mu od 60. let věnoval prakticky jenom Clifford Seidling. Ve svých plenérových i ateliérových aktech akcentoval estetické hodnoty mužského těla a nebránil se ani erotickým významům. Nahá mužská a chlapecká těla se začala ve větší míře objevovat až v 80. letech v pracích slovenských studentů pražské FAMU Tona Stana, Vasila Stanka, Mira Švolíka, Rudy Prekopa, Kamila Vargy a dalších představitelů druhé vlny inscenované fotografie, kteří většinou po ukončení školy zůstali v Praze. Se svou slovenskou národností a českým občanstvím dnes patří do české i slovenské fotografie. Tito pražští Slováci se nebáli eklektičnosti stylů, dodatečných zásahů do pozitivů i negativů, reinterpretací starších děl, humoru, ironie ani erotiky – a nikterak nezastírali, že jim často jde spíše o radost z tvůrčí hry než o reflexi hlubokých filozofických problémů. Jedním z nejoriginálnějších a nejpůsobivějších děl našeho fotografického postmodernizmu byl soubor Hra na čtvrtého z let 1985–86, jenž byl výsledkem spolupráce Tona Stana a Ruda Prekopa s jejich pražským přítelem Michalem Pacinou. I v některých dílech Pavla Baňky ze druhé poloviny 80. let najdeme určitou reakci na hravé inscenované snímky slovenských studentů FAMU, ačkoliv Baňkovou doménou byly především jemné elegantní akty a portréty, vycházející z tradice glamouru a často vytvářené na velkoformátové materiály Polaroid. Mnohé zpočátku šokující rysy této vlny inscenované fotografie ovšem časem zevšedněly a neustálým opakováním byly rozmělňovány natolik, že na začátku 90. let bylo zřejmé, že tento proud má už svůj zenit za sebou. Zatímco někteří jeho představitelé jen mechanicky vytvářejí další a další varianty starších snímků a už dávno stojí mimo aktuální proudy současné tvorby, Stanovi se podařilo přejít k jednodušším a elegantnějším aktům akcentujícím výrazné tvary, zdravou smyslnost a nezřídka i promyšlenou práci se světly a stíny, v určitém smyslu navazující na Drtikolova díla. Méně úspěšný byl ve svých plenérových aktech.

K výrazným tendencím 80. let patřila intermediální tvorba, v níž se rovněž velmi často objevovaly motivy nahých těl. Postmodernistické přehodnocení principů čistoty fotografického obrazu vedlo i v Československu ke stále častějšímu překračování hranic mezi fotografií, malbou, grafikou nebo sochařstvím. Na neoexpresionistické podněty děl Arnulfa Reinera či Anselma Kiefera reagoval Pavel Jasanský v cyklu Těla, rozrůstajícím se od roku 1985. Vladimír Židlický přešel od abstrahujících fragmentů těl s častým uplatněním luminografie k dramatickým scénám se shluky nahých postav, výtvarně umocněným rytím a škrábáním negativů, kresbami světlem i hnědým tónováním zvětšenin.

Po listopadu 1989 nastala pro akt v Československa mimořádně liberální atmosféru, která jakoby chtěla rychle vynahradit dlouhá léta cenzurních zásahů a oficiální prudernosti. Objevily se desítky erotických a pornografických časopisů, v bulvárním tisku byli nezřídka vydávání za vrcholné umělce v zahraničí zcela neznámí autoři softpornografických snímků. I přes tyto excesy však byla právě končící 90. léta pro český fotografický akt obdobím mimořádně plodným. Jestliže v inscenované fotografii předchozí dekády dominovaly návraty k hravosti a bezkonfliktnosti dadaismu nebo poetismu, v novějších inscenovaných snímcích s nahými postavami od Ivana Pinkavy, Václava Jiráska či Michala Macků najdeme vlivy zcela jiných směrů. Pinkavovy fotografie nemají lehkost, hravost ani humor většiny jeho generačních kolegů, ale důraz je  v nich kladen na existenciální obsah a filozofickou hloubku. Václav Jirásek v začátcích existence skupiny Bratrstvo na rozhraní 80. a 90. let vycházel z archetypů nejdogmatičtějšího období socialistického realismu, dnes však podobně jako Pinkava hledá inspiraci v daleko vzdálenější minulosti, sahající nejenom k symbolismu či gotice, ale až k prehistorickým mýtům. Jeho melancholicky vyznívající fotografie, v nichž se v poslední době někdy objevuje sám jako nahý muž uprostřed romantické přírody, zkoumají hlubiny času, neměnných hodnot, nadosobního řádu i víry. Po jakési pomyslné spirále se vracejí k duchovní atmosféře konce 19. století, která projevovala velký zájem o podobná témata. Akcent na obsah a obrazové symboly je typický i pro díla Michala Macků. V motivech vlastního nahého těla v imaginárním prostoru symbolizuje témata násilí, úzkosti, ztráty individuality uprostřed odosobnělého davu, duality těla a duše, transcendence i mimorozumového vnímání. Své vlastní nahé tělo fotografuje i Zdeněk Lhoták, ale jeho práce se výrazně liší od fotografií Michala Macků i od motivicky obdobných děl Johna Coplanse. Fragmenty nahé postavy jsou zde zobrazovány z tak nečekaných úhlů a v tak překvapivých výřezech, že se z nich stávají až jakési znaky, v nichž je potlačen erotický náboj na úkor zdůraznění autoreflexe i složité symboliky, volně inspirované jógou či buddhismem.

Pavel Mára vytvořil v 90. letech dva výrazné cykly s motivy nahých těl. V technicky precizně provedených nadživotních zvětšeninách triptychů, zobrazujících tváře i celé nahé postavy žen a mužů z podhledu, pohledu v ose a nadhledu při rovnoběžnosti svislých linií, sugestivně položil otázky identity a vnější podoby člověka i přesnosti našeho vnímání. S poklidem těchto fotografií kontrastuje expresivita červených androgynních těl z cyklu Mechanické korpusy, ve zvláštní symbióze spojujících smyslnost a chlad, živočišnost a odosobnělost. Dalším z nemnoha autorů, kteří ve fotografickém aktu invenčně pracují s psychologickými i estetickými aspekty působení barev, je výtvarník Jiří David, který často ve své tvorbě eploatuje fotografii. Ostře barevné snímky jeho vlastního nahého syna s revolverem svou zvláštní atmosférou mohou připomenout poetiku filmů Davida Lynche.

Mezi fotografy aktů se stale častěji objevují i ženy, z nichž mnohé se ve svých dílech zabývají genderovými tématy a nezřídka rovněž s větší či menší dávkou ironie reagují na tradiční mužský obraz ženského těla. Michaela Brachtlová už během studia na FAMU zaujala konfrontacemi detailů těl s rostlinami, mořskými živočichy a kožešinami, v nichž po vzoru surrealistů zdůrazňovala latentní erotické významy, později pak vytvořila jemně ironicky pojaté konfrontace mužských těl s kožešinami, typickými motivy tradičních erotických fotografií. Irena Armutidisová a Jolana Havelková vytvořily své sociologicky i psychologicky výmluvné portréty nahých mužů a žen.

Ještě nedávno zdálo, že klasický akt je určitým způsobem archaickou disciplínou.  Proto se u snímků těl klad důraz spíše na symbolické a autoreflexivní aspekty než na estetické hodnoty, jež neopak bývaly a bývají často relativizovány. Přes všechny peripetie je však zřejmé, že nahé tělo i dnes patří k nejfrekventovanějším tématům a motivům fotografie.

Vladimír Birgus