Wystawa

Dorobek fotografii czeskiej, a wcześniej czechosłowackiej, pokazywany był w Polsce raczej fragmentarycznie, ekspozycje dotyczyły przede wszystkim twórczości studentów, absolwentów i wykładowców z Instytutu Twórczej Fotografii w Opawie. Z najnowszych zjawisk oglądaliśmy w Polsce wystawy monograficzne Josefa Sudka (Zachęta, 2006), Jindřicha Štreita (Galeria Sztuki Mediów ASP w Warszawie, 2009) i Jana Saudka (Muzeum Sztuki w Łodzi, 2001). Najważniejsza dotąd ekspozycja miała miejsce w 1985 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi, pt. Czeska fotografia 1918-1939, wydano do niej niewielki, ale dobrze przygotowany katalog wraz z teoretycznymi tekstami. Fotografia czeska oraz oryginalne fotomontaże („obrazowe baśnie”) zaistniała także w 1989 roku na dużej ekspozycji Devětsil: czeska awangarda artystyczna lat dwudziestych, także w łódzkim Muzeum Sztuki, tej ekspozycji również towarzyszył kompetentny katalog.

Ekspozycja w Opolu, nie wiem, czy słusznie, zaczynała się od prac najnowszych, powstałych w XXI i w końcu XX wieku. Oglądając wystawę stopniowano cofaliśmy się w czasie. Natomiast katalog wystawy pokazuje nam ją w układzie chronologicznym, co jest chyba lepszym rozwiązaniem. W swojej recenzji posługiwać się będę zatem układem z katalogu, gdyż jest on w mojej opinii bardziej zrozumiały niż wystawa, która nie akcentowała czytelnych w katalogu podziałów. Na ekspozycji zabrakło opisów poszczególnych części, zatarta została idea uwidoczniona świetnie w katalogu.

Rozdział pierwszy katalogu pt. Drtikol, Funke, Rössler, Wiškovský. Mistrzowie czeskiej fotografii awangardowej, napisany przez Vladmira Birgusa, poświęcony został twórczości: Františka Drtikola, Jaromíra Funke, Jaroslava Rösslera i Eugena Wiškovský’ego. Na scenie europejskiej znani są przede wszystkim pierwsi trzej. Drtikol, jako pierwszy z czeskich fotografów, osiągnął sukces międzynarodowy, ale jego styl zastanawia do dziś, gdyż nie jest do końca zgodny z ówczesną, coraz bardziej purystyczną, odwołującą się do konstruktywizmu, poetyką ówczesnej, nie tyko czechosłowackiej awangardy. Sięgał on do secesji i symbolizmu, być może inspirując się postawą słynnego Austriaka Rudolfa Koppitza, który był znanym na świecie piktorialistą, ale sięgającym m.in. do secesji. Decydujące w fotografii Drtikola jest połączenie malarskiego tła z często piktorialnym aktem. Jego prace przypominają alfabet znaków, co było ideą wywodzącą się zarówno z Bauhausu, jak i obecną w twórczości Władysława Strzemińskiego, czy innych twórców epoki.

Zupełnie inne są w wyrazie prace wybitnego teoretyka nowoczesnej fotografii Jaromíra Funkego. Wyszły one od przeobrażeń z kręgu zgeometryzowanego malarstwa abstrakcyjnego, by w końcu lat 20. XX wieku zwrócić się ku nadrealizmowi, przede wszystkim bliskiemu fotograficzno-filmowym doświadczeniom Man Raya (Po karnawale, 1924-26). Jak u Man Raya pojawiają się tu rekwizyty, takie jak muszle, rozgwiazdy, czy projekcje świetlne na ścianie. Obok pokazano prace Rösslera, członka bardzo ważnej grupy Dziewięćsił, którą kierował Teige. Prace Rösslera bardziej przypominają laboratoryjne doświadczenia z Bauhausu, gdyż poszukują „czystej widzialności” i wykorzystują doświadczenia „nowej fotografii”, polegające na zderzaniu form, jak to czynił w fotografii radzieckiej Aleksander Rodczenko. Zaś prace Wiškovskýego były zdecydowanie pod wpływem „nowej rzeczowości” i funkcjonalizmu w architekturze. Stały się chyba zbyt formalistyczne, podobnie jak część polskiej fotografii z końca lat 50., kiedy pojawiła się w naszym kraju moda na abstrakcję. I szybko stała się ona nawet amatorskim trendem.

František Drtikol, Akt z kręgiem II, 1927, pigment, wł. pryw. (źródło: dzięki uprzejmości organizatora)

 

Czeska fotografia po 1945 roku ze zbiorów Muzeum Sztuki w Ołomuńcu

Rozdział napisany przez Štěpánkę Bieleszovą jak najbardziej słusznie zarysował tło nie tylko polityczne, ale także literacko-filmowe (Milan Kundera, Milos Forman, Jirí Menzel). Twórczy okres, poza stalinizmem, trwał w fotografii czechosłowackiej do 1968 roku. Wyzwolenie, także w sferze kultury, nastąpiło wraz z „aksamitną rewolucją” z 1989 roku, kiedy skończyły się represje takich fotografów, jak np. Jindřich Štreit.

Na ekspozycji pokazano słynne surrealistyczne fotografie Miroslava Haka, jak np. Na podwórzu (1942) czy mniej znane jego dokumentalne prace, trochę w stylu Eugène’a Atgeta, prezentujące zaułki Pragi (Narożnik, 1942), a przypominające także cykl z lat 50. Zbigniewa Dłubaka pt. Krajobrazy. Jest to o tyle interesujące, że Dłubak pod koniec wojny, w drodze powrotnej do Polski po pobycie w obozie koncentracyjnym w Mathausen, przez moment przebywał w Pradze, obracając się w środowisku artystycznym.

Zaprezentowano także znane w fotografii europejskiej prace Vilema Reichmanna i Emily Medkovej, która miała wystawę w galerii Krzywego Koła w Warszawie, prowadzonej przez Mariana Bogusza. Bogusz także, jak Dłubak, poznał artystów czeskich w obozie w Mauthausen. W związku z tym jej wystawa nie była przypadkowa. Medkova odwoływała się w dużym stopniu do twórczości Štyrský’ego i Brassaïa (cykl Graffitti).

Ale na ekspozycji w Opolu zdecydowanie zaakcentowano zdjęcia najważniejszego fotografa czeskiego XX wieku –  Josefa Sudka, który z bardzo prostych akcesoriów, jakie miał w swoim atelier i w małym ogrodzie, tworzył zadziwiające swa niezwykła estetyką, stykowo kopiowane prace o transcendentalnym przesłaniu. Źródeł tego wyrafinowanego stylu można poszukiwać zarówno w piktorializmie (Jabłko na misie, 1953), jak też w twórczości awangardowej z kręgu Funkeego i Rösslera oraz w zdecydowanie mniejszym stopniu w surrealizmie, który miał ciekawe czeskie dokonania.

Zdjęcia Jana Svobody wywodzą się z lekcji Sudka, a prowadzą wprost do konceptualizmu i minimalizmu/elementaryzmu oraz do subtelnej inscenizacji. Przypominają polskie dokonania z kręgu „fotografii elementarnej” z lat 80. (np. Witold Węgrzyn). Wystawa przypomina też o zapomnianej artystce – Běli Kolářovej, żonie słynnego poety i twórcy Jiriego Kolářa. Jej prace z kolei są podobne do dokonań Bożeny Michalik z wrocławskiej grupy Podwórko, która w końcu lat 50. fotografowała zdeformowane przedmioty, odbijające się w wodzie.

Josef Sudek, Moje okno (Jabłko na misie), odbitka żelatynowo-srebrowa, 1952, 302×245 mm, Muzeum Sztuki w Ołomuńcu (źródło: dzięki uprzejmości organizatora)

W latach 60. za sprawą dwóch przeciwstawnych konwencji fotografia aktu powróciła do fotografii artystycznej, gdyż w czasach realizmu socjalistycznego była z powodów ideologicznych zakazana. Miroslav Stibor zaproponował jej wersję opartą na grze światłocienia i filmowym planie, w którym piękno ciała uległo zgrafizowaniu, jak w twórczości Edwarda Hartwiga z tego czasu. Realizacje Stibora odpowiadają także popularnemu w Polsce w końcu lat 60. typowi fotografii reprezentowanemu przez krakowskich fotografów: Wojciecha Plewińskiego, Zbigniewa Łagockiego i Wacława Nowaka. Natomiast u wczesnego Jana Saudka z lat 60. pojawia się charakterystyczny humor ujawniony „w celu ukazania relacji partnerskich i więzi społecznych”, ale w wymiarze humanistycznego traktowania fotografii, który uległ zmianie w jego późniejszej, zdecydowanie bardziej postmodernistycznej twórczości od lat 90.

Kolejną częścią katalogu i wystawy była prezentacja grupy DOFO (1958-1975) z Ołomuńca. Na uwagę zasługiwały min. prace projekcją świetlną Jaroslava Vávry, przypominające prace Wacława Nowaka z lat 70., grafizacje Antonina Gribovsky’ego, a zwłaszcza interwencje w miejski pejzaż Ruperta Kytki z lat 60., będące działalnością o charakterze performance, czy land-art, ale myślę, że nie sprecyzowaną teoretycznie. Ten typ bezpretensjonalnej fotografii Bieleszová słusznie w swej interpretacji łączyła z formalnym oddziaływaniem koncepcji „fotografii subiektywnej” Otto Steinerta i tradycji surrealizmu czeskiego, jak w przypadku Ivo Přečeka.

Kolejne części katalogu i wystawy poświęcone zostały ważnej indywidualności, jaką jest dokumentalista Jindřich Štreit, fotografujący w latach 70. i 80. wieś Sovinec – cykl Wieś jest światem. Widoczna jest tutaj delikatna ironia, życie przedstawione z bliska, bez oficjalnej sztampy. Jego styl wywodzi się z pewnością także z tradycji wczesnych filmów Formana (Pali się moja panno). Bliski jest także polskiej fotografii z końca lat 70. i 80., zwanej „fotografią socjologiczną” (Andrzej Baturo, Krzysztof Pawela, Sławek Biegański). Warto zaznaczyć, że Štreit był najbardziej represjonowanym fotografem przez system komunistyczny, w latach 80. został uwięziony. Dziś jest profesorem na uniwersytecie w Opawie, wystawia na całym świecie i w dalszym ciągu jest twórczym i poszukującym fotografem.

Kolejnym ważnym czeskim fotografem, mieszkającym w Ostrawie, jest Viktor Kolář. Jego twórczość na różne sposobności penetruje pejzaż i wyobcowanie człowieka, także pod wpływem komunizmu. Potrafił krytycznie fotografować socjalistyczną rzeczywistość z lat 70. i 80., jak też w lekko surrealistyczny sposób pokazać codzienną ulice, na której ludzie/manekiny są jakby fantasmagorią, niczym z nieprzyjemnego snu.

Viktor Kolář, Ostrawa, 1977, odbitka żelatynowo-srebrowa, 490×345 mm, wł. autora (źródło: dzięki uprzejmości organizatora)

Jedną z najnowszych i najciekawszych odkryć w czeskiej fotografii jest twórczość Dity Pepe (cykl Autoportrety), która bardzo konsekwentnie tworzy portret własny w perfekcyjnej kolorowej fotografii, rozbudowanej w fotografii inscenizowanej, składającej się z dwóch czy więcej postaci. Jej osobowość jest „skryta”, zmienia się i wciela w różnorodne stereotypy kobiety ukazanej w różnych sytuacjach, czasem są to opowieści rodzinne, czasem społeczne, przedstawiające czeską kobiecość. Są to także jej prywatne metafory: życia i bliskich znajomych. Na swoich zdjęciach zawsze jest kobietą, ale trudno nazwać jej cykl feministycznym. Prace, jak interpretuje słusznie Birgus, oscylują między dokumentem a fikcją.

Ostatnia część katalogu, a pierwsza wystawy, pt. Wewnętrzny krąg we współczesnej czeskiej fotografii zaprezentowała przede wszystkim fotografię z kręgu Instytutu Twórczej Fotografii. Z różnorodnego zapisu najbardziej przekonał mnie bardzo dobry portrecista Pavel Mára, który w Tryptykach wnika w ciało i duszę, fotografując swych najbliższych, a efekt jego naturalistycznych statycznych portretów jest zadziwiający. Ciekawe były też prace Míly Preslovej (Rodzice, 2001) i Václava Podestáta Stepan (1999-2008) skupionego na fotografowaniu przez dziewięć lat w określonych sytuacjach swojego syna. Oczywiście można było pokazać innych fotografów, jak np. Josefa Mouchę czy z najmłodszej generacji – Roberta Kissa.

Wystawa fotografii czeskiej w Opolu była niewątpliwie interesująca, połączyła bowiem trzy wątki: historię awangardy, twórczość żyjących klasyków oraz prace mniej znanych fotografów. W katalogu, na co zwracam uwagę, ujęto bardzo dobrze opracowane, merytoryczne teksty, fachowo zestawione biogramy i dokładne informacje o reprodukowanych pracach. Pełny profesjonalizm, którego brakuje w wielu polskich opracowaniach z zakresu fotografii. I jeszcze jeden fakt. Warto zwrócić uwagę, że kurator tej bardzo udanej wystawy Vladimír Birgus, sam znany fotograf (m.in. wystawy ostatnich latach w Warszawie, w Łodzi, w Białymstoku), okazał na tyle skromną osobą, że nie pokazał swych prac na tej ekspozycji. Ten, także etyczny, gest polecam polskim fotografom-kuratorom, którzy jakże często organizują wystawy i wykorzystują ten fakt do promocji przede wszystkim swojej twórczości. Zresztą ten problem dotyczy także malarstwa.

text: Krzysztof Jurecki