11/1/2005
Objevovaný klasik české fotografie Ivo Přeček
Objevovaný klasik české fotografie Ivo Přeček
Antonín Dufek, Helena Rišlinková: Ivo Přeček. Torst, Praha 2004.
České nakladatelství Torst ve své fotografické edici vydává nevelké monografie čtverečkového formátu, ve kterých představuje klasiky české fotografie nebo přinejmenším autory, kteří by podle názoru nakladatelství měli být za klasiky považováni. Olomoucký fotograf Ivo Přeček (1935) je autor, který má za sebou dlouholetou systematickou a kvalitní tvorbu.
Antonín Dufek, Helena Rišlinková: Ivo Přeček. Torst, Praha 2004.
České nakladatelství Torst ve své fotografické edici vydává nevelké monografie čtverečkového formátu, ve kterých představuje klasiky české fotografie nebo přinejmenším autory, kteří by podle názoru nakladatelství měli být za klasiky považováni. Olomoucký fotograf Ivo Přeček (1935) je autor, který má za sebou dlouholetou systematickou a kvalitní tvorbu.
Díky ní si získal nezastupitelné místo v kontextu české fotografie, ale až dosud byl znám jen hrstce spřízněných fotografů a historiků umění. Jeho „mimopražskost“ a introvertnější povaha spojená s důsledností nejspíše zapříčinily, proč je objevováno Přečkovo dílo jako samozřejmá součást tradice české fotografie teprve přibližně od poloviny devadesátých let. Vedle nedávné první velké retrospektivní výstavy tohoto autora v Muzeu umění v Olomouci, provázené katalogem, je vydání monografie nakladatelstvím Torst s texty Antonína Dufka a Heleny Rišlinkové vynikající příležitostí k rehabilitaci tohoto umělce a vybídnutím k hlubší reflexi jeho tvorby.
Ivo Přeček začal systematicky fotografovat na konci padesátých let díky svým spolupracovníkům v Sigmě a pozdějším kolegům ze skupiny DOFO Janu Hajnovi a Antonínu Gribovskému. Toto uskupení oficiálně založené na začátku roku 1959, s názvem vykládaným věcně jako „Dům osvěty – Fotografický odbor“ nebo programově jako „Dobrá Fotografie“, bylo první tvůrčí fotografickou skupinou po roce 1948 v Československu. Po tuhých letech schematismu a dogmatismu ve fotografii, rušení dlouho budované fotografické struktury, i zákonům fotografii nepřejícím, je vznik skupiny jedním z projevů fotografické konjunktury, ke které na konci padesátých let dochází. Vznikají nové fotografické časopisy, fotografické galerie, vydávají se obrazové publikace a fotografické aktivity získávají oficiální podporu. Členové skupiny DOFO přicházejí s programem „nevšední interpretace všední skutečnosti“, v rámci kterého navazují na Skupinu 42 i hnutí meziválečných avantgard. Inklinují ke kuriozitě, surreálné absurditě a existenciální grotesknosti.
Přeček na tyto podněty reaguje snímky z fotogenického prostředí tovární dílny, kde pracoval. V tomto „opravdovém dělnickém umění bez socialistického optimismu“ najdeme mnohé ozvuky dobově aktuálních tendencí. Patrný je vliv surrealismu, přítomné jsou v pracovním prostředí „nalezené informely“ nebo imaginativně-lyrické snímky, které zúročují boudníkovsko-hrabalovskou poetiku. V pozdějším díle lze spatřit spojitosti s pop-artem a především s minimalizujícími tendencemi. Tento úzký vztah k dobovému výtvarnému umění najdeme i u jiných českých solitérů, jako byli v té době generačně starší autoři Josef Sudek, Jaroslav Rössler, Miroslav Hák, Jiří Toman nebo Jan Svoboda.
V textu monografie vročuje Antonín Dufek první období mezi léta 1958 a 1965. Poté Ivo Přeček pracovní tématiku dočasně opouští a až téměř do poloviny sedmdesátých let experimentuje s imaginativními fotomontážemi nebo vytváří kombinace fotografií s fotogramy upomínající na tvorbu ze třicátých let olomouckého avantgardního fotografa Otokara Lenharta. V roce 1973 se Ivo Přeček vrací ke svým raným snímkům z pracoviště. Jeho nové Dílenské fotografie vymezené přibližně léty 1975–1985 jsou ale daleko více než abstraktní, spíše imaginativní. Přiklání se v nich k nemanipulované statické fotografii blízké především tvorbě Jana Svobody. Dominantní je v těchto nalezených zátiších prostor, světlo a ticho.
Podobně jako Okna u Josefa Sudka nebo Stoly u Jana Svobody prostupují tvorbu Ivo Přečka stohy. Na více než dvě desetiletí se stávají typickým a systematicky vytěžovaným motivem jeho tvorby. Stohy slámy se objevují už v imaginativních fotomontážích z poloviny šedesátých let, ale v souboru Pyramidy o deset let později nabývají svébytného postavení. Jejich geometrická sošnost ve vztahu k okolní krajině má blízko k fotografickým dokumentacím land-artových akcí Ivana Kafky. Přeček snímá tyto monumentální geometrické stavby na nekonečných lánech v oblasti Hané. V osmdesátých letech se v nich osamostatňuje rovinatá krajina, v české fotografii nepříliš frekventovaná. U Přečka je výrazně estetizována, zjednodušena na několik základních znaků a vybudována z velice jemně odstíněných valérů. Jako pandám k monumentálním Pyramidám vznikají paralelně osobní Zahrádky. Spíše než o fenomén normalizační doby se v nich Přeček zajímá o detail, světlo, geometrické plochy, nesourodost prvků a současně jejich zvláštní uspořádanost, tematizuje vztah řádu a chaosu.
Nejpřímějším vyjádřením obdivu ke Svobodově tvorbě jsou solitérní snímky Polévka (1965), Polední ostrůvek (1992), Druhá večeře (1991), Adventní (1994), tedy pro Prečka jinak výjimečné fotografie vznikající v domácím prostředí. Svým důrazem na vizuální jednoduchost, poznání měkkého rozptýleného světla, na hranici mezi aranžovaným, nearanžovaným, kvalitou a maximálně zjitřenou poetizací můžou připomenout i některé fotografie Josefa Sudka.
Ivo Přeček ale na rozdíl od Svobody nikdy nedospěl k tak radikálním polohám, že by tematizoval věcnou stránku obrazu, upozorňoval na fotografii jako objekt. Naopak začal už v šedesátých letech spojovat fotografie s předměty do asambláží a sochařských objektů. Nejstaršími jsou Valcha a diptych Okna z roku 1967. Jeho foto-objekty pracují s širokou škálou nalezených předmětů, odpadků, „chudých“ materiálů, svou až dadaistickou poetikou vyvěrají z tvorby šedesátých let. V české fotografii nebyla tato multimediálnost spojující fotografii s objektem nikdy příliš frekventovaná. Ve stejné době se ji věnoval především Slovák Ladislav Borodáč a v osmdesátých a devadesátých letech Aleš Kuneš. Obrazová část recenzované knihy ovšem přibližuje především Přečkovu fotografickou tvorbu. Objektům, které se v Přečkově díle výrazně objevují i v současné tvorbě, byl věnován katalog olomoucké výstavy s textem Heleny Rišlinkové (Ivo Přeček: Objekty, asambláže 1963–2003). Především v těchto pasážích vynikne v textech knihy chybějící důkladnější zasazení do širšího kontextu a srovnání Přečkovy tvorby s dobovým sochařstvím a fotografií. Ovšem i tak se Ladislav Daněk, Antonín Dufek a Helena Rišlinková postarali o první komplexní zmapování tvorby autora, který byl vždy připomínán v kontextu české fotografie, avšak víceméně jen ve spojitosti s ranou tvorbou spojenou s aktivitou skupiny DOFO. Nyní snad bude vnímán také jako výrazná autorská osobnost, která více než čtyři desetiletí kontinuálně rozvíjí v mnoha směrech osobitou tvorbu.
Ivo Přeček začal systematicky fotografovat na konci padesátých let díky svým spolupracovníkům v Sigmě a pozdějším kolegům ze skupiny DOFO Janu Hajnovi a Antonínu Gribovskému. Toto uskupení oficiálně založené na začátku roku 1959, s názvem vykládaným věcně jako „Dům osvěty – Fotografický odbor“ nebo programově jako „Dobrá Fotografie“, bylo první tvůrčí fotografickou skupinou po roce 1948 v Československu. Po tuhých letech schematismu a dogmatismu ve fotografii, rušení dlouho budované fotografické struktury, i zákonům fotografii nepřejícím, je vznik skupiny jedním z projevů fotografické konjunktury, ke které na konci padesátých let dochází. Vznikají nové fotografické časopisy, fotografické galerie, vydávají se obrazové publikace a fotografické aktivity získávají oficiální podporu. Členové skupiny DOFO přicházejí s programem „nevšední interpretace všední skutečnosti“, v rámci kterého navazují na Skupinu 42 i hnutí meziválečných avantgard. Inklinují ke kuriozitě, surreálné absurditě a existenciální grotesknosti.
Přeček na tyto podněty reaguje snímky z fotogenického prostředí tovární dílny, kde pracoval. V tomto „opravdovém dělnickém umění bez socialistického optimismu“ najdeme mnohé ozvuky dobově aktuálních tendencí. Patrný je vliv surrealismu, přítomné jsou v pracovním prostředí „nalezené informely“ nebo imaginativně-lyrické snímky, které zúročují boudníkovsko-hrabalovskou poetiku. V pozdějším díle lze spatřit spojitosti s pop-artem a především s minimalizujícími tendencemi. Tento úzký vztah k dobovému výtvarnému umění najdeme i u jiných českých solitérů, jako byli v té době generačně starší autoři Josef Sudek, Jaroslav Rössler, Miroslav Hák, Jiří Toman nebo Jan Svoboda.
V textu monografie vročuje Antonín Dufek první období mezi léta 1958 a 1965. Poté Ivo Přeček pracovní tématiku dočasně opouští a až téměř do poloviny sedmdesátých let experimentuje s imaginativními fotomontážemi nebo vytváří kombinace fotografií s fotogramy upomínající na tvorbu ze třicátých let olomouckého avantgardního fotografa Otokara Lenharta. V roce 1973 se Ivo Přeček vrací ke svým raným snímkům z pracoviště. Jeho nové Dílenské fotografie vymezené přibližně léty 1975–1985 jsou ale daleko více než abstraktní, spíše imaginativní. Přiklání se v nich k nemanipulované statické fotografii blízké především tvorbě Jana Svobody. Dominantní je v těchto nalezených zátiších prostor, světlo a ticho.
Podobně jako Okna u Josefa Sudka nebo Stoly u Jana Svobody prostupují tvorbu Ivo Přečka stohy. Na více než dvě desetiletí se stávají typickým a systematicky vytěžovaným motivem jeho tvorby. Stohy slámy se objevují už v imaginativních fotomontážích z poloviny šedesátých let, ale v souboru Pyramidy o deset let později nabývají svébytného postavení. Jejich geometrická sošnost ve vztahu k okolní krajině má blízko k fotografickým dokumentacím land-artových akcí Ivana Kafky. Přeček snímá tyto monumentální geometrické stavby na nekonečných lánech v oblasti Hané. V osmdesátých letech se v nich osamostatňuje rovinatá krajina, v české fotografii nepříliš frekventovaná. U Přečka je výrazně estetizována, zjednodušena na několik základních znaků a vybudována z velice jemně odstíněných valérů. Jako pandám k monumentálním Pyramidám vznikají paralelně osobní Zahrádky. Spíše než o fenomén normalizační doby se v nich Přeček zajímá o detail, světlo, geometrické plochy, nesourodost prvků a současně jejich zvláštní uspořádanost, tematizuje vztah řádu a chaosu.
Nejpřímějším vyjádřením obdivu ke Svobodově tvorbě jsou solitérní snímky Polévka (1965), Polední ostrůvek (1992), Druhá večeře (1991), Adventní (1994), tedy pro Prečka jinak výjimečné fotografie vznikající v domácím prostředí. Svým důrazem na vizuální jednoduchost, poznání měkkého rozptýleného světla, na hranici mezi aranžovaným, nearanžovaným, kvalitou a maximálně zjitřenou poetizací můžou připomenout i některé fotografie Josefa Sudka.
Ivo Přeček ale na rozdíl od Svobody nikdy nedospěl k tak radikálním polohám, že by tematizoval věcnou stránku obrazu, upozorňoval na fotografii jako objekt. Naopak začal už v šedesátých letech spojovat fotografie s předměty do asambláží a sochařských objektů. Nejstaršími jsou Valcha a diptych Okna z roku 1967. Jeho foto-objekty pracují s širokou škálou nalezených předmětů, odpadků, „chudých“ materiálů, svou až dadaistickou poetikou vyvěrají z tvorby šedesátých let. V české fotografii nebyla tato multimediálnost spojující fotografii s objektem nikdy příliš frekventovaná. Ve stejné době se ji věnoval především Slovák Ladislav Borodáč a v osmdesátých a devadesátých letech Aleš Kuneš. Obrazová část recenzované knihy ovšem přibližuje především Přečkovu fotografickou tvorbu. Objektům, které se v Přečkově díle výrazně objevují i v současné tvorbě, byl věnován katalog olomoucké výstavy s textem Heleny Rišlinkové (Ivo Přeček: Objekty, asambláže 1963–2003). Především v těchto pasážích vynikne v textech knihy chybějící důkladnější zasazení do širšího kontextu a srovnání Přečkovy tvorby s dobovým sochařstvím a fotografií. Ovšem i tak se Ladislav Daněk, Antonín Dufek a Helena Rišlinková postarali o první komplexní zmapování tvorby autora, který byl vždy připomínán v kontextu české fotografie, avšak víceméně jen ve spojitosti s ranou tvorbou spojenou s aktivitou skupiny DOFO. Nyní snad bude vnímán také jako výrazná autorská osobnost, která více než čtyři desetiletí kontinuálně rozvíjí v mnoha směrech osobitou tvorbu.
