Nakladatelství Torst vydalo Antonínu Dufkovi malou, popularizační monografii Jaromíra Funka, umělce, jenž byl nositelem dalekosáhlých inovací české meziválečné fotografie. Jeho odkaz patří k nejinspirovanějším avantgardním projevům na světě.

První tři knihy o fotografovi vyšly za socialismu a doba se na jejich znění podepsala. Nejstarší Funkova monografie vznikla patnáct let po fotografově smrti (Lubomír Linhart: Jaromír Funke. Praha, SNKLHU 1960); Funka se chopil umělcův vrstevník a mělo to velký význam: jakožto marxistický estetik mohl Linhart – na rozdíl od jinak smýšlejících teoretiků té doby – zvolna prosazovat rehabilitaci představitelů avantgardy. Právě proto mu byl již roku 1958 svěřen úvod katalogu souborné výstavy Funkova životního díla. (Výběr exponátů uskutečnili fotografové Josef Ehm a Josef Prošek.) Retrospektivu uvedl Fotografický kabinet Jaromíra Funka Domu umění města Brna. Zřízení stálé galerie fotografie v rámci sítě státních kulturních institucí znamenalo, že je fotografie oficiálně respektována coby médium, dovolující plnohodnotné umělecké projevy. To bylo novum. Pojmenování na Funkovu počest se stalo manifestací návratu avantgardy na scénu: v 50. i 40. letech byla proskribována - jak stalinistickými, tak nacistickými cenzory.

Nejstarší fotografie (z necelé stovky reprodukcí v první Funkově monografii) je datována letopočtem 1922. Pořídil ji šestadvacetiletý adept umění. Také výběr uskutečněný fotografkou Dagmar Hochovou pro druhou monografii začíná datem 1922 (Ludvík Souček: Jaromír Funke. Praha, Odeon 1970). Úvod k albu postrádá zasvěcenost do meziválečných uměleckých a sociálních snah. Přestože reprodukcí přibylo (proti první knize o více než třetinu), opět se sáhlo k nesmyslným průřezům řadou cyklů.

Obraz vnitřní linie tvůrčího vývoje Jaromíra Funka zůstává nejasný ve všech jeho monografiích, vydaných komunisty; syntézu životního díla totiž nevystihla ani třetí kniha (Daniela Mrázková, Vladimír Remeš: Jaromír Funke. Fotograf und Theoretiker der modernen tschechoslowakischen Fotografie. Leipzig, VEB Fotokinoverlag 1986).

Nejobjevnější publikací pozůstalosti Jaromíra Funka zůstává (i po osmi letech od zveřejnění) více než dvousetstránkový česko-anglický katalog z Moravské galerie v Brně, připravený Antonínem Dufkem k výstavě Jaromír Funke. Pioneering Avant-garde Photography (1896–1945) / Průkopník fotografické avantgardy (1896–1945). Dufkova úvodní studie z roku 1996 Jaromír Funke: Avant-garde Photographer, Theoris, and Pedagogue (from a monograph in progress) / Avantgardní fotograf, teoretik a pedagog Jaromír Funke s podtitulem Z připravované monografie čítá 16 stran A 4 (v nové monografii polovičního formátu zabírá Dufkův úvod rovněž 16 stran). Katalog z roku 1996 má pouhých 16 celostranných vyobrazení, avšak v malém formátu obsahuje 142 reprodukce všech exponátů retrospektivy k stému výročí umělcova narození. Pocházejí z let 1922 až 1944. Funke ovšem fotografoval od dětství, přičemž z let 1920 až 1921 se dochovalo na tři sta pozitivů. Čerstvá monografie Torstu začíná reprodukcemi z roku 1923 a celkem jich zahrnuje 82.

Dominantami Dufkovy vědecké práce z poloviny 90. let jsou rozsáhlé kapitoly Anthology / Antologie (rozumí se teoretických článků Jaromíra Funka) a Biography / Biografie (kde je komentář prokládán výpisy z korespondence, diářů a z dalších pramenů). Funkova teoretická činnost je Antonínem Dufkem právem předkládána jako významem paralelní přínosu fotografickému. Díky badateli došlo k soustředění Funkových názorů, rozptýlených v řadě specializovaných periodik, případně v denním tisku. Vyniká tím umělcův příspěvek k rozvoji myšlení o fotografii a k reflexi vizuality vůbec. Ostatně Funke sám se počítal mezi ty, kteří fotografii doslova tlačí kupředu: "A vývoj jde dál... Víme kde jest, víme kudy půjde? Tušíme! Cyklickým řazením fotografií jest vlastní úkol fotografie zmnožován a stupňován. Fotografie tyto požadavky snese, neboť může je splnit." (J. Funke, Od fotogramu k emoci. "Fotografický obzor" XLVII, 1940, č. 11, s. 123.)

Citovaná Funkova proklamace fotografické série bývá spojována s odkazem na László Moholy-Nagye. Anna Fárová například napsala: "přichází princip cykličnosti, vyřčený Moholy-Nagyem ve studii publikované v časopise Telehor (Brno 1936): ‚... série namířená na určitý cíl může být nejsilnější zbraní, ale také nejněžnější básní.? A na to Funke odpovídá v článku Od fotogramu k emoci v roce 1940." (Viz Anna Fárová: Avantgardní a intelektuální československý fotograf Jaromír Funke. In: Funkeho Kolín. Kolín, Regionální muzeum 1993, nestr.)

Dufkův nález Funkovy rukopisné úvahy z ledna 1924 ozřejmuje fotografovo praktické nastolení sekvence fotografických snímků inspirací kinematografickou. Ta jednak předchází Moholy-Nagyho Malerei Fotografie Film (1925), především ale Funkovi dovolila rychle skoncovat s ranou tvorbou v duchu amatérské piktoriální tradice. Právě rokem 1923 datuje Dufek proměnu Funkovy orientace. Projevuje ji v zátiších, která postupně přerostou v dnes snad nejvíce obdivované abstraktní stínohry z konce 20. let. Nechť zde Funkův dobový komentář přiblíží jeho umělecká východiska: "Co je biograf, než fotografie, věrný otisk předmětu, jehož arrangement jest uměle měněn, který zde hraje vlastní roli a musí býti ukázán na snímku ostrém a dokonalém technicky. Fotografuje se předmět, ten se diváku předvádí a ideálem jest, aby seskupení předmětů dávalo již souvislý prostor děje a zmizely titulky. A skutečně, je-li arrangement, ve filmu jest to vlastně režie, špatné, je špatný film vůbec. A divák klade také jen na toto důraz. Poděkoval by se, aby pokrok filmu byl hledán v struktuře snímku a aby s ním bylo něco prováděno." Řečené budiž chápáno jako odezva na Teigovo pojednání Foto Kino Film. Funke je četl hned po vyjití (nejpozději na jaře 1923): co součást jedné z kompozic té doby užil rozevřený Sborník nové krásy Život, v němž Teige otiskl ukázku rayogramu a vyslovil prognózu: "Jakmile se zmocní kino vynálezu Man Raye, tak jako si přivlastnilo dosud všecky fotografické vymoženosti, stane na prahu nové netušené oblasti." Nuže, kinematografie na bázi fotogramu připadala Funkovi právem obskurní. Docela mu vyhovovala fotografická báze filmového média: "A přiznejme si, že jsme se kolikráte přistihli s pocitem závisti, když na plátně byly krásné snímky přírodní neb režie v plainairu, s pocitem závisti jak hravě [jich] natočil film na sta při dokonalosti a světelnosti snímacího stroje. A snímky vždy jsou vyříznuty vzorně z celku, neboť to řídí vytříbené oko zkušeného režiséra. Ano řídí. Má-li fotografie jíti s duchem doby, musí právě tak jako biograf obrátiti zřetel na režii a učiti se od režisérů více filmových než divadelních, a ne od malířů, což bylo základním omylem. A když půjde amatér k malíři na poradu, vždy též jen v otázce režie, nikoli výrazu, který fotografie nemůže a nesmí měniti."

Zvěstování nového vidění kulminuje v rukopisu slovy: "Neboť rozdíl mezi filmem a fotografií je velmi nepatrný, vlastně i fotografie je otisk okamžiku, fotografie předkládá album okamžiků, film album chvil s jejich časovým dělením. Je to v celku stejné. Je třeba se proto učiti v biografech [...] je přece tisíce možností sestaviti si před svým objektivem předměty svého světa, stále nové a jiné v nejrůznějších uspořádáních a dělati si sbírku okamžiků. [...] Aby se z jednoho snímku nedělalo umění," uzavírá Funke, "výstava by měla býti spíše řadou alb, překvapující quantitou spíše než qualitou snímku, alb, v nichž by byla shrnuta osoba jednotlivcova ve věcech, které má rád, s nimiž se potkal, jež vyhledával."

Umělec, který tvrdil, že "jednou již řešené nedá se ředit", se vztahoval různými způsoby k režii průběžně po celých sedmnáct let, která uplynula mezi jeho první a poslední teoretickou proklamací. Funke se zasazoval za zhodnocení specifiky zvoleného média. Vycházel z předpokladu, že "fotografie zůstane fotografií" – přičemž v cykličnosti spatřoval možnost rozvinutí výpovědi.

Satisfakce tak s pomocí Dufka doznal pedagogický odkaz Jaromíra Funka, byť mu kdysi musel kolega Josef Sudek vystavit dobrozdání o spolupráci, bez nějž by byl nemohl učitelskou dráhu vůbec nastoupit: nejvšestrannější osobnost české fotografie, muž s neobyčejným kulturněhistorickým rozhledem totiž nenašel dostatek trpělivosti k institucionálnímu završení vysokoškolského vzdělání.

Pedagogickou dráhu začal Jaromír Funke na Škole uměleckých řemesel a Učňovských školách v Bratislavě na podzim 1931. K datu 1. 2. 1935 byl československým ministrem školství a národní osvěty přeložen na Státní grafickou školu v Praze. Ta ve spolupráci Jaromíra Funka s jejím ředitelem Ladislavem Sutnarem záhy poté vydala zajímavou publikaci v duchu nové věcnosti Fotografie vidí povrch; textem Fotografovaný svět do ní přispěl V. V. Štech. Loni její reprint vydalo nakladatelství Torst.

Podnícen snímáním stínů vržených předměty stojícími mimo záběr, zpřesnil Funke posléze výhrady proti identifikaci fotografického či filmového záznamu s motivem, což zprvu sdílel alespoň v podobě představy úzké vazby: "fotografie není obraz, ale spíše otisk." Nicméně "nejedná se o prostou realitu, ale o skutečnost takovou, která ofotografováním jest popřena jako tělesná skutečnost".

Retrospektivní výklad osobní činnosti podává Funke v nejčastěji přetiskovaném textu z roku 1940. Sumarizace Od fotogramu k emoci, která Dufkovu funkovskou Antologii uzavírá, figuruje i v druhém svazku trilogie Theorie der Fotografie, reprezentující názory celosvětově významných představitelů oboru. (Srovnej: J. Funke: Vom Fotogramm zur Emotion. In: Wolfgang Kemp, Theorie der Fotografie II, 1912-1945. München, Schirmer / Mosel 1979. Anglicky: J. Funke: From the Photogram to Emotion. In: A. Fárová: Jaromír Funke, Köln, Rudolf Kicken Galerie 1984.) Funkovo sebepodání není v tomto článku zmatečné ani tak tím, že se autor předvádí co první mezi sobě nerovnými. Zavádějící je spíše diktát příčinnosti. Generalizující přehled dějů minulých dvou dekád začíná Funke "od roku 1922", aby od evokace piktorialistického oslnění ušlechtilostí grafiky, dospěl k formulaci: "O poslání a účelu fotografie není dnes již v zásadě sporu. Fotografie, toť dokument a nutno se na ni také tak dívat. Fotografie je závislá na své prostorové předloze - proto se má co nejvíce přiblížit ve svém fotografickém zpracování této předloze." V souhlase s titulkem je však třeba docílit emoční fotografie, "kterou prozatím vývoj vrcholí." Funkova definice fotografického výrazu emoce je jednoduchá: "Všední skutečnost oproštěná od prosté popisnosti."

Je Funkovi realita toliko podnětem (záminkou, inspirací) k fotografování - anebo chce raději skutečnost věrně zachytit na způsob dokumentaristy? Buď jedno nebo druhé řeknou si mnozí, ale ne Funke: "každý dobrý fotograf pracuje úspěšně v několika oborech fotografie současně". Dufek to v nové monografii Torstu komentuje jako jediné Funkovo přiblížení se k postmoderně. Osobně se domnívám, že z vlastního fotografického díla Jaromíra Funka lze v tomto směru vyčíst více.

Funka můžeme vidět jako výboj, který exploduje, aby dal z krátkých drah jednotlivých jisker vyvstat celkovému obrazci. S epicentrem však padá veškerá kauzalita, popisovaná samotným fotografem co objektivní proces.

Texty umělců bývají zaměřeny k osobnímu tvůrčímu aktu a nejčastěji jsou subjektivními poetikami... Dějiny fotografie rozhodně nevypadají tak, jak je načrtl Funke, aby v nich obsadil ústřední roli. Sled po sobě jdoucích kroků zaměřený od nižšího k vyššímu nepřipouští revivaly, tedy ani orientaci zastávanou od začátku války Funkovým velkým kolegou Josefem Sudkem.

Avšak dosažené poznatky nebývají jednoduše překonány a pak provždy zavrženy. Ani hlediska určující postoje k fotografii v XIX. století nebyla nikdy ve všem všudy odložena a nahrazena jinými systémy vnímání a výkladu. Patrně to povaha soudobé praxe nedovoluje.

Jaromír Funke přišel o život v necelých devětačtyřiceti letech, když mu za náletu v březnu 1945 nemohla být včas poskytnuta nezbytná operace. Jeho zbytečná smrt v hyperbole personifikuje totalitou zakřiknuté dějiny středoevropského umění, které nestačilo syntetizovat avantgardní výboje. Lze spekulovat, kudy by se byl vývin Funkova díla ubíral... Ale dost na tom, je-li jasné, kam svou tvorbu umělec dovést stihl. Jaromír Funke se od konce 30. let dobíral k srovnatelné oproštěnosti, k jaké po zkušenosti s moderní vícestranností dospěl Josef Sudek.

Srovnání obou jmenovaných tvůrců české fotografie pomáhá k pochopení přechodu moderní doby v éru postmoderní. Proměna citlivosti se dá ve zpětném pohledu sledovat krok za krokem. Syntézu připravoval nejen Sudek, u nějž je doložitelné, že se jí dopracoval, nýbrž oba protagonisté.

Funke i Sudek se mezi válkami prodírali předivem modernistických dílen: purismus, konstruktivismus, nová věcnost, funkcionalismus, ale také poetismus a surrealismus. Absolvovali velkolepý přerod od dědictví neosobního snímání obvyklého v XIX. století (take a picture) k individualizovanému fotografování (make a picture). Jejich raná díla, vznikající v okolí středočeského města Kolína na společných procházkách, se již dotkla tematiky civilismu 40. let. A to přesto, že se oproti vlastnímu civilismu při vypracovávání pozitivů pokaždé nevzdávala metod tvárných procesů, včetně pestrosti tonalit. Funke obdobně odzkoušel a zavrhl fotogramy (1926). Touha po dalším rozšiřování obzorů vedla jeho neklidného ducha k rychlému střídání námětů a hledání proměn jejich ztvárnění. Ještě v polovině 20. let stavěl z geometrických těles zátiší, načež přikročil od zobrazování předmětů k iluzívním stínohrám Abstract Photo / Abstraktní foto (1927 - 1929). Zároveň s nepředmětnými vizemi rozvíjel imaginativní fotografování. A hned dvojím způsobem. Jednak snímky asambláží, fixovaných jako Glass and Ordinary Things / Věci skleněné a obyčejné (1928), případně Composition with a Kingfisher / Kompozice s ledňáčkem (1928–1929). Jednak surrealismem ovlivněnými záběry sdruženými pod titulem Reflections / Reflexy (od 1928). Záhy poté se Jaromír Funke obrátil k převádění funkcionalistických architektur v plochy diagonálních konstruktivistických kompozic. Ty jsou paradoxně paralelní surrealismu cyklu Time Persists / Čas trvá (1930–1934).

Koexistence racionálního a iracionálního pólu tvorby nepřestává být u Funka interpretační výzvou. Zjevný a snadno pochopitelný je posun od soucitně utvářených žánrových snímků první poloviny 20. let k zostření pohledu během světové hospodářské krize, zejména od počátku 30. let. Jaromíra Funka tehdy strhla možnost posloužit realistickou fotografií sociální kritice. Stal se spolupracovníkem Film-foto skupiny Levé fronty a účastníkem buřičské Výstavy sociální fotografie s katalogem Lubomíra Linharta (1933), uvedené v metropolích Čech, Moravy a Slovenska. V Bratislavě ostatně Funke spolupracoval se skupinou Sociofoto. Paralelou společenského realismu je doceňování prostých přírodních motivů rané tvorby. Různé krajiny z 30. let a zejména Primaeval Forests / Pralesy (1937 - 1938) patří k vrcholům dobové fotografie vůbec. Vyjadřují esenci veškeré předchozí zkušenosti s výstavbou obrazu a koncentrují také Funkovo životní poznání: "Dnešní doba jde ku podivu velmi rychle kupředu v objevování zajímavostí, pramenících z techniky; ale právě tak rychle jak jdou za sebou nově objevované metody, právě tak rychle stárnou. Proto neudivují nás již ty různé druhy fotogramů, inversí, solarisací, kombinací negativu a positivu, jak by se na prvý pohled zdálo. Všechno však zachraňuje pravá fotografická práce, jejíž techniku by v zájmu věci bylo dobře ještě zvýšit." (Viz: J. Funke: Fotoskupina čtyř vystavuje. "Fotografický obzor" XLVII, 1939, č. 10-11, s. 116.) Záběry z karpatských pralesů vyplňuje od kraje do kraje kresba nesoucí existenciální význam, zdůrazněný protiválečnou kolekcí Unsated Earth / Země nenasycená (1940–1944).

Viděli jsme, že již osmadvacetiletý Jaromír Funke vyhlásil za program projekci svého vnitřního světa do fotografií. Životní dílo proměnil v intelektuální obrazovou autobiografii. Stavěl ji nikoli jen pod dojmem vnějších podnětů (časté portréty přátel a známých), nýbrž především z vlastních duchovních pohnutek. Zvláštní je, že se tak stalo pod vlivem kinematografie, která do značné míry splývá s neosobní průmyslovou výrobou.