Prvé, čo zíde na um nezainteresovanému návštevníkovi galérie pri pohľade na fotografické dvojportréty mladej českej fotografky Dity Pepe, bude, že sa díva na fotografie dvojčiat. Ženské postavy na snímkoch sú si totiž akosi znepokojivo podobné, a to nielen približným vekom, korešpondujúcim štýlom oblečenia a účesu či zosynchronizovaným gestom, ale predovšetkým samotnou tvárou. Pri skúmavejšom pohľade môže vnímavý divák vytušiť istý, rytmicky sa opakujúci princíp, prepájajúci navzájom jednotlivé fotografie. Akiste prekvapivým zistením bude pre nášho pozorovateľa skutočnosť, že styčným bodom celej série je vždy jedna z dvojice žien, ktorá sa na všetkých snímkoch opakuje. Touto „ženou tisícich tvárí“ je samotná autorka fotografií Dita Pepe.

Téma spochybnenia či premeny identity pomocou prevleku rezonuje v dejinách fotografie už od čias ateliérovej produkcie druhej polovice 19. storočia. Vymoženosť stať sa na chvíľu niekým iným a pomocou nového média zafixovať svoju momentálnu podobu ako „reálnu“ lákala obyvateľov miest navštíviť nejaký z čoraz rozšírenejších portrétnych ateliérov, ktoré sa veľkému dopytu prispôsobovali nákladným vybavením v podobe okázalých kulís, divadelných kostýmov a  rekvizít. Hru na „ako“ začali čoskoro pri svojich výtvarných experimentoch využívať i samotní fotografujúci umelci a umelkyne, často vo forme „živej“ reinterpretácie diel z histórie umenia alebo autoportrétov v zmysle transgenderového cross-dressing. Jednou z prvých ženských autoriek pátrajúcich takýmto spôsobom po vlastnej identite bola francúzska fotografka dvadsiatych a tridsiatych rokov Claude Cahun. Stratégia prestrojenia a znejasnenia totožnosti sa neskôr výrazne uplatnila najmä v rámci postmodernej estetiky osemdesiatych a deväťdesiatych rokov - predovšetkým v diele americkej výtvarníčky Cindy Sherman a francúzskej performérky Orlan. Ako predstaviteľov stredoeurópskeho kontextu môžeme na tomto mieste spomenúť napríklad Václava Stratila z Českej republiky či slovenského autora Vladimíra Kordoša.
Absolventka Institutu tvůrčí fotografie v Opave Dita Pepe (1973) sa na českú fotografickú scénu ale aj na scénu „ženského umenia“ v posledných rokoch výrazne zapísala svojimi dvomi úspešnými fotografickými cyklami Autoportréty 1999 – 2001 a Autoportréty 2002 – 2003, realizovanými ako rozmerné farebné printy. V prvom z nich sa autorka necháva inšpirovať ženským svetom a jeho charakteristickým „tvaroslovím“. Prichádza do cudzích príbytkov k ženám a dievčatám rozličných vekových i sociálnych kategórií, ktorým sa snaží zmenou svojej vizáže (napr. oblečením sa do ich vlastných šiat) a odpozorovaním typických giest, čo najviac vizuálne priblížiť. Dita Pepe sa tak lusknutím prstov premieňa z pankerky na konzervatívnu pani v stredných rokoch,  z vyzývavej, sporo oblečenej slečny na intelektuálku, z malej parádnice na dôchodkyňu. Vzniká tak rad atraktívnych zobrazení, v rámci ktorých je divácky veľmi príťažlivé pozorovať mieru, do akej sa autorke podarilo s danou osobou na fotografii stotožniť. Konceptuálne ladenú portrétnu sériu môžeme čítať zároveň aj ako svojho druhu sociologický dokument, poodchyľujúci dvere spální, detských izieb, pracovní a obývačiek a odhaľujúci tak súkromné „územia“ českých  žien.
Zredukovať tento fotografický súbor len na obrazovú štúdiu o bytovej kultúre, či na „hľadanie desiatich rozdielov“ v autorkiných pokusoch o splynutie s cudzím životným priestorom, by však bolo príliš povrchné. Oveľa zaujímavejšie sa mi zdá v tejto súvislosti zamyslieť sa nad problémom autora ako takého a jeho zložitého vzťahu k vlastnému sebaobrazu. Autoportrétny žáner vždy stavia umelca do protirečivej situácie. Na jednej strane figuruje autorský subjekt disponujúci istou ucelenou a svojbytnou predstavou o svete a jeho zobrazení, ktoré chce vytvoriť. No na strane druhej sa autor sám a dobrovoľne stáva objektom svojich vlastných manipulácií, zamotáva sa do sebou vytvorených sietí. Práve táto podvojnosť ústiaca v istý druh pozitívnej tvorivej schizofrénie spôsobuje v autoportrétoch ono príznačné znepokojujúce pnutie. Autorka fotografií a zároveň ich hlavná protagonistka sa tak dobrovoľne stáva univerzálnou, „všepoužiteľnou“ ženou bez vlastnej tváre a návykov. U Dity Pepe je zároveň tvár - paradoxne - to jediné, čo sa na nej nemení, čo však zároveň zviditeľňuje a zvýznamňuje zmeny ostatné. Týmto spôsobom je jej súbor dokladom o tom, akú malú úlohu zohráva v skutočnosti ľudská tvár pod premenlivou maskou „životného štýlu“. Zraniteľnosť pozície ženy, ktorá sa zakaždým prispôsobí a chladnokrvnosť pozície „veľkého režiséra“ striktne vymedzujú miesto Dity Pepe v tomto projekte – situujú ju do vratkej pozície na hranu skúmajúceho a skúmaného.
Na fotografický cyklus z roku 2001 naväzuje autorka o niečo neskôr, Autoportrétmi 2002 – 2003. Druhú z hlavných úloh na fotografiách tentokrát zohrávajú muži, ktorým sa autorka snaží stvárniť partnerku „na mieru“. Dita Pepe realizuje svoju vlastnú predstavu o „vizuálnom prevedení“ prípadného vzťahu, berúc čiastočne do úvahy aj fantázie dotyčného muža. Novšie snímky Dity Pepe však nie sú len oživujúcou obmenou osvedčeného vizuálneho repertoáru. Sú výrazovo, no hlavne obsahovo bohatšie a ideovo dôslednejšie. Vizuálne permutácie na fotografiách totiž zďaleka nezasahujú len samotnú autorku, ale svojím dosahom pokrývajú v širokom zmysle jej súkromný manévrovací  priestor ako i priestor všetkých potenciálnych, absentujúcich i neexistujúcich žien.
Pokiaľ v prvom súbore sa Ditine mimikri odohrávali na pozadí intímneho interiéru dievčenských a ženských „budoárov“, v druhej sérii ju muži i so svojími deťmi vyvádzajú na svetlo sveta, do verejného priestoru exteriéru, ktorý je miestom vonkajšej reprezentácie a vystavovania na obdiv. Autorka sa nám tak predstavuje ako romantická nevesta, extravagantná tanečnica, turistka v joggingu, či rómska matróna. Nestotožňuje sa však vizuálne s konkrétnou osobou – neprevteľuje sa (ako v prípade „ženskej“ verzie), ale stotožňuje sa s vyslovenou či vytušenou predstavou o sebe samej. Prispôsobenie sa modelu  je tak viac mentálne ako vizuálne. Pokiaľ vo svojom prvom cykle bola Dita Pepe ženou „tisícich tvárí“, teraz sa register jej podôb rozrastá dokonca geometrickým radom, pretože tentokrát ide o nekonečné množstvo podôb potenciálnych. Jej tvár pri konkrétnom mužovi je iba jednou z možností, ktoré autorkina „predstava o jeho predstave“ otvára, jej tvár pri konkrétnych deťoch je iba jedným z možných výsledkov po odpočítaní podoby ich otca.
Dita Pepe sa vo svojich fotografiách pohráva s ilúziou poddajnosti – jej neobvyklou „partnerskou adaptabilitou“ nasadzuje predsa viac ako svoju fyzickú tvár. Táto submisivita je však len zdanlivá. Kým v predchádzajúcom súbore zohrávali portrétované ženy úlohu viac-menej pasívneho modelu, podľa ktorého sa autorka štylizovala, v tomto prípade muž dostáva možno jedinýkrát v živote príležitosť „zjednať“ partnerku „na mieru“ – s účesom, mejkapom, oblečením, zvoleným prostredím, ako i náznakom vzťahu, aký by si prial so ženou mať. Vďaka Ditinej vzácne univerzálnej tvári, prepožičanej banálnym partnerským či rodinným portrétom, sú podvedomé mužské túžby paušalizované a vyzliekané do naha. Stoicizmus papierovej bábiky s navystrihovaným šatníkom nemilosrdne zračí bizarnú vzorkovnicu mužských prianí - mnohokrát obmedzenú na učebnicové prototypy sociálne podmienených ženských rolí (v pôvodných návrhoch na výslednú podobu fotografie zo strany oslovených mužov figurovala vo väčšine prípadov posteľ). Na druhej strane – sú to stále predovšetkým Ditine predstavy o mužskom svete a každodennej realite v blízkosti konkrétneho muža. Konieckoncov, sú to i predstavy o sebe samej.
Táto „umelecká hra“ má ešte jeden zaujímavý aspekt. Pokrýva totižto i pole súkromia a prirodzeného prostredia samotnej autorky a výrazne zasahuje jej privátny priestor, v dobe fotografovania poznačený tehotenstvom. V súvislosti s narastajúcimi životnými skúsenosťami sa už autorka neskúma ako „žena tisícich tvárí“,  ale ako „manželka tisícich mužov“ a budúca „matka tisícich detí“, pričom vizuálne testuje svoje ďalšie možné poslania. Jej na snímkoch ako i v realite očakávané dieťa je takisto na každej z fotografií vnímané s inou tvárou. Raz ako prírastok k hlúčiku rómskych šarvancov, inokedy ako tretí potomok usadlých chatárov. V rozohranej partii zastáva isté miesto dokonca aj Ditin reálny životný partner, zotrvávajúci decentne v ústraní, mimo objektív. Jeho nepoznaná tvár sa takpovediac rozpúšťa v tvárach všetkých mužov, ktorí na fotografiách zmnožujú a kreujú „tvár“ Ditinu a zároveň, prostredníctvom zinscenovanej situácie aj budúcu podobu ich „všespoločnej“ dcéry.
Tvár Dity Pepe, napriek svojej nepomenovateľnosti a neuchopiteľnosti, má už vo vizuálnom repertoári súčasnej českej fotografie, zdá sa, svoje pevné miesto. Znesie toho akiste ešte veľa. Toto označenie sa totiž v jej prípade nevzťahuje len na plastický reliéf na prednej strane hlavy.

 
Dita Pepe (rod. Hornsteinerová)
* 1973 v Ostrave
- žije v Ostrave

- 1991 abs. gymnázium
- 2003 abs. magisterské štúdium ITF v Opave
- v súčasnosti vyučuje fotografiu na Strednej umeleckej škole v Ostrave, živí sa tiež ako fotografka módy
- samostatne vystavovala vo Frýdku-Místku, na hrade Sovinec, v Opave, Ostrave, Prahe, Bratislave, Brémach, Hamburgu a Kolíne nad Rýnom
- zúčastnila sa aj niekoľkých kolektívnych výstav v Opave, Olomouci, Bratislave a Prahe (medzi iným aj na prestížnych prehliadkach Česká a slovenská fotografie 80. a 90. let 20. století, Muzeum umění Olomouc; Dom umenia Bratislava, 2002 a Nejmladší, Veletržní palác, NG 2003)
- jej Autoportréty boli publikované v mnohých časopisoch (napr. Imago, Photonews, Portfolio...)
- v Nemecku získala cenu Kodaku pre mladých fotografov